4. ПУШКИН И ИЕРОФАНТЫ

Ориентировочное время чтения: 18 мин.
 
Ссылка на статью будет выслана вам на E-mail:
Введите ваш E-mail:

Наше предисловие к «Домику в Коломне» несколько затянулось, но и пушкинское предисловие составляет почти половину всей повести — 22 строфы. Число это взято Пушкиным не случайно, как не случайно «Томашевский и Ко» убирали из основного текста предисловия 14 строф.

Что же означает число 22? В начале XX века в Саккаре археологи вскрыли склеп, в котором были погребены останки древнеегипетского зодчего, современника Имхотепа (правление фараона Джосера, древнее царство XXVIII в. до н.э.), по имени Хеси-Ра, т.е. «Отмеченный Солнцем». В склепе обнаружено 11 деревянных панелей, на которых в зашифрованном виде на лицевой и тыльной сторонах изложены тайны гармонии. Итого 22 поля, несущие человечеству информацию чрезвычайной важности. В настоящее время тексты панелей расшифрованы архитектором, лауреатом Государственной премии РСФСР И.П.Шмелевым. Они сообщают о высочайшем уровне абстрактного (логического) мышления выдающихся интеллектуалов Древнего Египта (Ист.30). Одна из основных тайн, расшифрованных ученым, повествует на языке геометрических символов о принципах «золотого сечения», которые по существу являются формальным выражением универсального феномена природы — гармонического резонанса. В основе гармонического резонанса лежит информационный резонанс, или «третья сигнальная система» (Ист.31).

 

И.П.Шмелев показывает, что основные научные положения Древнего Египта были сформулированы в 22 арканах, сгруппированных в два блока по 11 арканов в каждом. «Мозговым трестом» Древнего Египта, как известно, были иерофанты (читающие судьбу или знающие будущее) — хранители герметических знаний, в число которых входили и знания о гармонии. Геометрическая интерпретация этих знаний (правило «золотого сечения») выражается через подчинение размеров какого-либо архитектурного сооружения правилу дихотомии (октавному принципу).

 

Читатель удивлен. При чем здесь египетское жречество и Пушкин? Предисловие «Домика в Коломне» содержит 22 строфы, строго разделенных на два блока по 11, и каждая строфа не просто несет определенную информацию, но и подготавливает читателя на уровне информационного резонанса, или третьей сигнальной системы к восприятию основного текста поэмы, изложенного в последующих 30 строфах поэмы.

 

Двенадцатая строфа предисловия «Домика в Коломне» начинается так:

 

Немного отдохнем на этой точке.

Что? Перестать, или пустить на пе?..

 

«Пустить на пе» в карточной терминологии означало — повторить ставку. В дальнейшем, чтобы внести ясность, нумерацию строф будем вести по Морозову. Разумеется, она не совпадает с порядком номеров строф у Томашевского. Полный текст «Домика в Коломне», составляющий 54 строфы, также не является случайным: колода карт для игры в «покер» составляет число 54. Из них две последние карты называются «жокер», т.е. чистыми. В картах «жокер», или, точнее, «джокер» (от английского слова «joker» — шутник, шут) изображены лица в шутливых колпаках. В играх «джокер» может заступать роль любой карты по усмотрению владельца. Две последние строфы «Домика в Коломне» — 53, 54 — Пушкинское резюме, краткое послесловие к якобы шуточной бытовой истории. Однако «шутил» Пушкин довольно крупно.

 

С точки зрения древнеегипетских жрецов Пушкин был иерофантом, т.е. человеком, владеющим тайной познания будущего. Но он еще был и величайшим художником и потому отображал свое понимание будущего в художественных образах. Настоящим художником-мастером (писателем, поэтом, композитором, скульптором, живописцем, архитектором и т.д.) может быть только тот, чьи произведения способны жить в любое время, т.е. они как бы вне времени, и воды Леты перед ними бессильны. При этом использование языка образов помогает художнику донести новым поколениям основные понятия, особенно в нравственной сфере, цельными. И чем богаче язык общения, которым владеет художник, тем надежнее защищена цельность этих понятий, тем сложнее интерпретаторам — «подставным», а не «почтовым» лошадям просвещения осуществлять нужную им подмену понятий.

 

О языке Пушкина. Известно, что люди нашей планеты, независимо от языка общения, пользуются примерно равным количеством «гласных» и «согласных» звуков, а в то же время письменность с развитием человечества развивалась в основном в двух направлениях: фонетическом и иероглифическом. Иероглиф — это идеограмма, образ, символ. Отсюда иероглифические, сформировавшиеся на основе идеографической письменности языки (японский, китайский и т.д.), — это в основе своей языки образные. Чтобы отобразить весь огромный, вечно меняющийся мир в образах-символах, необходимо иметь иероглифов как можно больше. Фонетические языки, формировавшиеся на основе фонетической письменности, имея небольшое количество фонем-букв, отображают мир через бесконечно большой их перебор. Отсюда их название — логические. В этом условном делении письменности на логическую и образную нет ничего удивительного, ибо оно в какой-то мере отражает строение головного мозга человека, который состоит из правого полушария, отвечающего за его образное мышление, и левого — за логическое (Ист.32). Говорить о преимуществах той или иной письменности так же бессмысленно, как говорить о важности для человека левой или правой руки. В этом случае речь может идти лишь о «правше» и «левше». Для развития человека одинаково важно и образное, и логическое мышление, но гармоническое развитие предполагает наличие взаимного контроля со стороны обоих полушарий. Гипертрофированное развитие одного из них делает человека одинаково ущербным в общении его с окружающим миром и друг с другом.

 

Особенность иероглифического языка — это тайная символическая охрана основных понятий, закрепляющих связь человека с природой, перемены в которой происходят медленее, чем перемены в социальной жизни самого человека. Иероглифические языки, закрепляя связь человека с природой, как бы обеспечивают определенную устойчивость мировоспрития человека, который сам является частью природы. Таким образом, природа в этой части как бы сохраняет и свою целостность. Но именно это обстоятельство входит в диалектическое противоречие со стремлением человеческой мысли к истине, т.е. к более точному и полному отражению окружающего мира. Тут требуется соразмерность глубины и ширины постижения мира. В динамике развития Человечества в целом этот процесс постижения человеком окружающей действительности происходил диалектически при взаимном проникновении отличностей (отличности не обязательно противоположны) друг в друга. Иероглифическое письмо, удовлетворяя естественное стремления Человечества к сохранению цельности своего мировосприятия, как бы оберегало содержание основных понятий от натиска вечно меняющихся их форм. Здесь иероглиф, выполняющий функцию образа-символа, действительно помогал Человечеству пронести через тысячелетия неизменным содержание своих основных понятий, обеспечивая тем самым и необходимую глубину постижения Мира каждому отдельному человеку.

 

В то же время другое естественое стремление Человечества к расширению сферы познания наталкивалось в лице иероглифического письма на определенную окаменелость форм. В рамках всего Человечества борьбу с консервативностью форм как бы вела фонетическая письменость, обеспечивая конкретному человеку необходимую широту постижения Мира. Люди, проживая в едином и цельном мире, общаясь между собой, создают условия, в которых образный и логический языки, сталкиваясь через переводчиков, взаимно друг друга дополняют.

 

В этой условной борьбе двух противоположных письменностей для каждого конкретного человека, живущего в конкретное историческое время, в конкретном уголке земного шара и пользующегося конкретным фонетическим или иероглифическим языком, есть свои утраты и приобретения. Приобретением можно считать большую широту охвата явлений окружающего мира, утратой — потери понятийной нагрузки слов, извращение самих понятий, что неизбежно сопровождается дроблением сознания человека, т.е. утратой в какой-то мере целостности его мировосприятия. При этом снижается уровень глубины постижения явлений того же самого мира. Эти противоречия естественны, ими движется саморазвитие мысли, и оно предусмотрено самой природой в особом устройстве человеческого мозга, о котором сказано выше. Левое и правое полушария мозга благодаря наличию обратных связей взаимно контролируют друг друга и обеспечивают гармоническое развитие как отдельного человека, так и Человечества в целом. Так природа на основе саморазвития разрешает это естественное противоречие, причем разрешает созидательно в интересах всего Человечества.

 

Пушкин был не абстрактным, а конкретным человеком, жил и творил в конкретное историческое время на земле России и пользовался конкретным фонетическим языком — русским. Как же ему удавалось в своем творчестве преодолевать ту односторонность, которая неизбежно сопутствует человеку, пользующемуся фонетическим письмом? Что нас более всего поражает в его творчестве? ОБРАЗНОСТЬ! Чтобы создавать творения, а не поделки, необходимо владение основными законами гармонии. При богатстве русского языка его возможности в широте охвата всего многообразия явлений мира действительно уникальны. Но творения Пушкина поражают своею глубиною. Чем же она достигалась? СИМВОЛОМ! Причем символика Пушкина имеет поразительно широкий спектр, т.е. он свободно оперирует всеми типами символов: философским, художественным, мифологическим, религиозным и научным. В диалектическом сочетании этих типов символов с аллегорией, художественным образом, метафорой, типом и мифом и кроется тайна соразмерности ширины и глубины постижения Пушкиным явлений мира, удивительной гармонии, законченности и цельности его произведений. Пушкин словно с одинаковым успехом владел не только фонетической, но и иероглифической письменностью. Те, кто знаком с тетрадями его рукописей, обнаружат в них то, чего нет ни у одного художника слова, начиная с Гомера, — знаменитые по изяществу и живости его рисунки. Это и есть образы-иероглифы. Они сохраняют глубину понятий и доступны не каждому. С их помощью Пушкин одновременно писал иероглифами-рисунками, переводя их в привычный читателю и ему как творцу язык фонетический, логический, но при этом образы-символы уже жили своей собственной жизнью. При этом вечно стремящийся к истине разум, бесконечно расширяя круг понятий о явлениях мира, словно приобретал универсальный инструмент для более полного отображения соразмерной ширины и глубины этих понятий. Видимо, это обстоятельство имел в виду Пушкин, когда в номере третьем «Современника» краткой статьей «Об обязанностях человека» заметил: «Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе… мысли же могут быть разнообразны до бесконечности» (Ист.6, с.472). Так рождался образно-логический язык, неповторимый язык гармонии Пушкина.

 

Овладев тайнами гармонии, поэт овладел тайной вечности своих творений. Многим иностранцам непонятна наша любовь, наша приверженность, наше восхищение языком Пушкина. Переведенный даже самым искусным переводчиком на любой другой язык — фонетический, или иероглифический — он утрачивает какие-то свои особенности, оттенки. Он перестает быть языком образно-логическим, а пушкинские творения становятся либо французскими, либо японскими. В каждом народе есть свои мастера слова, а сравнение идет по вершинам. На это обстоятельство обратил внимание русский поэт и писатель В.Набоков. «Пушкин, или правда и правдоподобие». Вынужденный покинуть Россию во времена революционных потрясений, он, видя равнодушие иностранцев к творениям Пушкина на английском языке, решил исправить положение, т.е. заняться переводами пушкинской поэзии. Казалось, само Провидение представило тот самый случай, который мог бы доказать несостоятельность всего вышеуказанного, — Набоков к тому времени был уже признанным поэтом и писателем на языке англичан. Но… ничего не получилось, по собственному признанию Набокова: «Определенно наш поэт не привлекает переводчиков… как только берешься за перо переводчика, душа этой поэзии ускользает, а у вас в руках остается только маленькая золоченая клетка» (Ист.33). Другими словами, Набоков признает, что Пушкин ловко надул «культурных посредников» — переводчиков. Ведь он не дал ни одному из них хорошо заработать на своем творчестве. Согласитесь же, что такой талант не может не вызвать зубовного скрежета у «скупых рыцарей». Вот почему переводчики — эти «подставные лошади просвещения», по образному выражению Пушкина, — «не любят» переводить его — он не поддается, «птичка» улетает, а за пустую, хоть и золоченую клетку читатель платить не желает.

 

Чтобы переводить на другие языки творения Первого Поэта России, переводчик прежде всего должен научиться понимать образно-логический язык Пушкина. Сам Пушкин никогда прямых переводов не делал, хотя в совершенстве владел французким, неплохо знал английский, немецкий, итальянский, латынь, греческий. Читал на испанском и на других языках. Он не подражал другим поэтам, а ставил себе планку выше и поднимался в СОтворении на новую высоту постижения тех явлений мира, которые были схвачены и отображены другими поэтами всех времен и народов. Так создавался язык Пушкина, так обогащался им великий русский язык.

 

Неудивительно, что многие современники не могли подняться до Пушкина, и его «Домик в Коломне» был «принят за признак конечного падения нашего поэта» (Ист.9, с.452). Словно предчувствуя это, Пушкин 2 октября 1830г., т.е. за три дня до завершения первых 11 строф «Домика в Коломне» принимается за статью «Критические заметки», в которой он раз и навсегда хотел объясниться со всеми критиками, как современными, так и будущими. Эта статья была последним толчком к созданию «Домика в Коломне», ибо работая над ней (а работа с перерывами продолжалась вплоть до 1831г.), он понял тщетность такого объяснения на общепринятом в те времена да и сейчас языке формальной логики и потому в самом начале статьи обращается к языку символов и образов: «У одного из наших известных писателей спрашивали, зачем не возражает он никогда на критики. — Критики не понимают меня, отвечал он, — а я не понимаю критиков. Если будем сердиться перед публикой, вероятно, и она нас не поймет, и мы напомним старинную эпиграмму:

 

Глухой глухого звал на суд судьи глухого.

Глухой кричал: «Моя им сведена корова!» —

Помилуй! возопил глухой тому в ответ:

Сей пустошью владел еще покойный дед!

Судья решил: «Почто идти вам брат на брата?

 Не тот и не другой, а девка виновата!»

(Ист.2, с.268-269)

 

Вот почему Пушкин, «не сердился и молчал», когда «Домик в Коломне», «почти всеми был принят за признак конечного падения нашего поэта». Именно в этой статье он обронил по поводу публики и критики: «К несчастию замечал я, что по большей части мы друг друга не понимали». Беда критиков-современников Пушкина состояла в том, что «их поэт» и подлинный Пушкин были разного уровня миропонимания.

 

Не намного выше оказались и мои современники (см. Примечание к «Домику в Коломне» Томашевского). Таким образом каждый новый «пушкинист» изо всех сил стремился опустить Пушкина до уровня своего миропонимания и мало кто стремился подняться до уровня миропонимания Пушкина. А ведь предвидел и это наш поэт, когда в письме А.П.Вяземскому в сентябре 1825 года писал: «Он (речь идет о Байроне: авт.) исповедовался в своих стихах, невольно увлеченный восторгом поэзии. /…/ Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могучего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок — не так, как вы — иначе!» (Ист.7, с.137). Вот это-то «иначе» и есть то самое, непреодолимое для многих пушкинистов, ибо идут они от понимания своего «Я» к поэту, а не от Пушкина к пониманию своего «Я». Чтобы преодолеть это пресловутое «иначе», необходимо пройти хотя бы курс обучения «начальной школы», которая, возможно, позволит обрести «ключи» постижения тайн языка Пушкина, составляющего основу его творчества.