Фильмы Леонида Гайдая и закулисье кинематографа СССР

Кинематографистам настоящего и будущего посвящается…

 

«Феврония (закрывая лицо руками):

Ой, страшно, Гришенька! Гриша, ты уж не Антихрист ли?

Кутерьма:

Что ты, что ты? Где уж мне, княгинюшка!

Просто я последний пьяница: нас таких на свете много есть.

Слёзы пьём ковшами полными, запиваем воздыханьями.

Феврония:

Не ропщи на долю горькую: в том велика тайна Божия.

Аль тебе то в радость не было, ведь и то нам свет Божественный, как другие ходят в радости?»

В. И. Бельский «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

(либретто к опере Н.И. Римского-Корсакова)

 

«83(81). И скажи: «Пришла истина, и исчезла ложь; поистине, ложь исчезающа!»»

(Коран, сура 17 «Перенос ночью» (в переводе И. Ю. Крачковского))

 

«Гений и злодейство – две вещи несовместные».

А. С. Пушкин «Моцарт и Сальери»

Предисловие

Алкоголь в СМИ и в кино СССР

Закулисье «гайдайленда»

Колпак Огогондии

Колпак инфантилизма

Вместо заключения

Предисловие

По влиянию воздействия кино не уступает другим видам художественных произведений. Ленинский афоризм «кино – важнейшее из искусств» по-прежнему актуален и сегодня. В свете этого необходимо рассмотреть эпоху постсталинского кинематографа СССР и понять, кто, как и с какой целью снимал художественные фильмы. Обозревая фильмы Леонида Гайдая, мы не обойдём вниманием политико-социальный и морально-этический контекст той эпохи и его участников, когда они были сняты.

Один из исследователей технологии манипуляции сознанием высказал такое мнение о гайдаевских кинокомедиях:

«Нужно уметь отличать то, что подается в фильме формально, от того, что подается на самом деле. В комедиях Гайдая пьющие персонажи – это формально опустившиеся маргиналы, но это показано весело, у зрителя не вызывают негативных эмоций (комедия же, а не драма!). <…> Теперь понимаете, почему формально Гайдай и многие подобные пропагандировали якобы против алкоголя, а по факту за него?

Да и как можно антипропагандировать алкоголь, постоянно показывая его крупным планом, несколько раз за фильм показывать, как его с удовольствием пьют, как от него весело, а главное — пьют все. Это обычная реклама так выглядит, лучше рекламу не придумаешь. Если ты хочешь антипропагандировать алкоголь, то ты будешь показывать его негативные последствия, а не то, как его пьют. Но почему-то в кино предпочитают не акцентировать внимание на негативе, а концентрируют на самом процессе «потребления» и нередко в позитивных тонах, а это как раз на то, что показывать нельзя»[1].

Однако акцентируя внимание на фильмах Гайдая, критик не принимает во внимание кинематограф сталинского периода и не имеет представление о том, что любой фильм создаётся в контексте той или иной культуры по её характеристикам, в которой отводится или не отводится место тем или иным вещам и которая характеризует состояние психодинамики общества:

«В наши дни умные люди понимают, что глобализация в её исторически сложившемся виде — «гибридная война», в которой для достижения целей глобальной политики прямо и опосредованно применяются все шесть приоритетов обобщённых средств социального управления / оружия, и которая не может быть прервана до завершения процесса глобализации построением культуры, объединяющей всё человечество. Вопрос только в том, какой по характеру будет эта культура? — в ответе на этот вопрос возможны варианты, представленные ниже в таблице 1.

Таблица 1. Типология культур

Характеристические признаки: Варианты:
1. Отношение к познавательно-творчес­ко­му потенциалу личности. Безразличное — подавить у всех — подавить у большинства, но в той или иной мере реализовать у тех или иных меньшинств — обеспечить освоение и развитие творческого потенциала всеми.
2. Отношение к совести и стыду. Подавить у всех (все должны быть просто послушными автоматами, подчинёнными закону или воле хозяев-манипуляторов) — все обязаны нести совесть и стыд по жизни (без совести и стыда индивид — человекообразная нелюдь, а не человек).
3. Отношение к воле как к способности личности подчинять самого себя и течение событий вокруг осознанной целесообразности. Подавить у всех — подавить у большинства и выстроить иерархию «права на волю» — воля должна быть развита у всех, должна быть подчинена диктатуре совести и реализовывать творческий потенциал — это ЧЕЛОВЕК.

Норма (и соответственно, — идеал, которому должно стремиться человечество и который оно должно воплотить в жизнь в своём историческом развитии) выделена во втором столбце таблицы 1 жирным шрифтом» (ВП СССР «О текущем моменте» №3 (135) «Очередные задачи постсоветской власти и общества и возможности их решения: объективные и субъективно обусловленные»).

Практически всё, что фиксируется в носителях культуры, характеризует её состояние, и фильмы не исключение из этого правила. И потому, опираясь на тезисы вышеприведенной таблицы, мы произведем обзор той эпохи, чтобы понять, что послужило точкой отсчета для создания кинокомедий Леонида Гайдая.

Алкоголь в СМИ и кино СССР

В «Лексиконе Свиды», византийской энциклопедии, из исторических хроник был приведён примечательный случай. В раннем Средневековье, когда существовало Первое Болгарское царство, его правитель, хан дунайских болгар Крум со своим войском разгромил соседний каганат аваров, государство одного из кочевых народов центрально-азиатского происхождения, воспользовавшись его ослаблением вследствие войны с франкской империей Карла Великого и завладев его восточной частью. Крум велел собрать пленников и спросил их о том, почему[2] распалась их держава. Те ответили, что в их стране царило воровство и коррупция, брат обманывал брата, и погубили их хмель и вино. Крум принял их слова и сделал выводы. Он издал законы, жестоко карающие взяточничество, лжеобвинения и воровство, и интересный указ, который запрещал пройти мимо нищего, ничего ему не заплатив, под угрозой конфискации имущества[3]. Не забыл Крум и о пьянстве: он запретил пить вино своим подданным и приказал в Болгарии запретить виноделие[4]. Как исполнялся этот запрет, в хрониках истории умалчивается[5].

Однако случай достаточно примечателен – он показывает, какими средствами ломаются государства и народы: ныне от аваров, ассимилированных болгарами и пришедшими в Восточную Европу венграми, остались лишь отдаленно родственные дагестанские аварцы, а судьба восточноевропейских авар стала поговоркой, зафиксированной в древнерусской «Повести временных лет» как о чём-либо погибшем, бесследно исчезнувшем, но закономерно случившемся – «погибоша аки обре». Но в перечне пострадавших от алкоголя в истории оказались не только авары. В этом перечне, как ни странно, имеется и СССР.

Нужно сказать, что унаследованное от царской России массовое пьянство было серьезнейшей проблемой России советской. Вследствие этого началась борьба за трезвость в СССР. 5 ноября 1927 года в беседе с иностранными рабочими делегациями И. В. Сталин высказался о причине наличия государственной водочной монополии в СССР:

«Правильно ли поступили мы, отдав дело выпуска водки в руки государства? Я думаю, что правильно. Если бы водка была передана в частные руки, то это привело бы:

во-первых, к усилению частного капитала,

во-вторых, правительство лишилось бы возможности должным образом регулировать производство и потребление водки, и,

в-третьих, оно затруднило бы себе отмену производства и потребления водки в будущем.

Сейчас наша политика состоит в том, чтобы постепенно свёртывать производство водки. Я думаю, что в будущем нам удастся отменить вовсе водочную монополию, сократить производство спирта до минимума, необходимого для технических целей, и затем ликвидировать вовсе продажу водки».

«Начатая в 1927 году активная деятельность Московского общества борьбы с алкоголизмом привела к созданию ячеек трезвости в ряде промышленных центров страны, включая отдаленные районы государства. В 1928-м был создан Всесоюзный совет противоалкогольных обществ СССР, начался выпуск трезвеннических журналов. Большое место в работе Общества занимала разработка проектов постановлений правительства по ограничению торговли спиртными изделиями и мерах борьбы с алкоголизмом, по вопросам антиалкогольного воспитания детей и подростков, подготовка квалифицированных кадров пропагандистов трезвого образа жизни, проведение антиалкогольных «недель» и «месячников», организации выставок, конкурсов, походов, клубов трезвости.

На волне этой деятельности Общество подхватило идею, высказанную поначалу Л.  Троцким, а чуть позднее И. Сталиным, о возможности вытеснения из государственного бюджета «пьяных» доходов от алкоголизации населения и замены их доходами от посещения кинотеатров. Загоревшись благородной идеей, Общество вошло в высшие органы страны с рядом предложений: «Увеличить втрое производство киноаппаратов; значительно увеличить число кинематографов, отведя для этого в частности 2% всех церквей и синагог (что даст более тысячи крупных кино) и введя обязательное устройство кино во всех вновь сооружаемых крупных жилых домах». Кроме того, Общество борьбы с алкоголизмом предлагало уменьшить налоги на кино, ввести соответственные льготы при прокате, а также делать упор на культурфильмы» (М.И. Косинова – «Кино как ресурс дохода страны. Советский кинопрокат в 1930-е годы»)[6].

Именно такие шаги предпринимались в СССР по развитию киноиндустрии: борьба с алкоголем шла рука об руку с кинофикацией, и в этом процессе под кинотеатры переоборудовались даже храмы, что происходило не только из-за тогдашней политики материалистического атеизма, но и из-за тогдашних высоких расходов по строительству новых кинотеатров. Однако даже в 1930-е годы киносеть СССР не могла охватить всю аудиторию по стране:

«В течение десятилетия, в 1920-е годы, отечественная кинематография постепенно была восстановлена. Были заложены крупные кинофабрики, открылись двери кинотеатров, их число значительно возросло, появился кинопоказ в деревне. Однако число кинозрителей росло быстрее числа кинотеатров. Киносеть даже близко не могла охватить потенциальную зрительскую аудиторию.

Надо сказать, что кинофикация в нашей стране всегда отставала от других сфер киноиндустрии. Наличная киносеть ни качественно, ни количественно не дотягивала до должного уровня, не соответствовала требованиям времени, из-за чего массы желающих попасть в кинотеатр не могли этого сделать. Общий технический уровень проекционной техники советских кинотеатров был тогда за гранью допустимого. В начале 1930-х годов в советский (и мировой) кинематограф пришел звук. В 1932 г. лишь 2% наших кинотеатров было оснащено необходимой техникой для демонстрации звуковых фильмов (в США — 80%). И даже в 1938 г. удельный вес немых киноустановок составлял в СССР 66%. Но и оснащенные необходимой звуковой системой советские кинотеатры не могли работать в середине 1930-х годов в полной мере. Звуковых лент не хватало, а немых выходило уже явно недостаточно» (М.И. Косинова – «История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией»)[7].

Поэтому если говорить о том, какую долю в средствах пропаганды занимало кино, то нужно признать, что оно всё равно не занимало первое место перед печатными изданиями, из которых производился основной тираж антиалкогольной пропаганды в СССР:

«Советская государственная пропаганда не могла не затрагивать и такую тему, как борьба с пьянством. Уже 8 ноября 1917 года большевики издали указ, запрещающий производство и продажу алкоголя. После смерти Ленина «сухой закон» был отменён, а в 1925 году в стране была введена водочная монополия. Так как проблема пьянства никуда не исчезла, в 1928 году было создано «Российское общество по борьбе с алкоголизмом» (ОБСА), основанное на базе недавно возникшего Московского наркологического общества.

Ранее, в 1926 году по инициативе Сталина Совнарком РСФСР принял декрет «О ближайших мероприятиях в области лечебно-принудительной и культурно-воспитательной работы по борьбе с алкоголизмом», обязывающий комиссариаты здравоохранения, юстиции и внутренних дел организовать принудительное лечение алкоголиков. В 1927 году было принято постановление правительства РСФСР «О мерах ограничения продажи спиртных напитков», запретившее продажу водки несовершеннолетним и лицам, находящимся в нетрезвом состоянии, а также обязавшее местные советские органы ограничивать продажи спиртных напитков в праздничные и нерабочие дни.

Поддержку созданной в 1928 г. ОБСА оказали Московский комитет ВЛКСМ и Моссовет, а также крупные медицинские авторитеты: Семашко, Обух, Ганушкин. В руководство ОБСА вошли видные советские деятели – Ярославский, Буденный, Подвойский, Демьян Бедный. В том же 1928 году в уголовный кодекс была введена статья, предусматривавшая ответственность за самогоноварение, не только на продажу, но и для собственного потребления.

Председателем ОБСА был избран экономист Юрий Ларин, его первым заместителем рабочий Семков. За первый год существования общества было создано более 150 губернских и уездных организаций по борьбе с алкоголизмом, общая численность ОБСА выросла до 200 тысяч членов.

В мае 1929 году состоялось первое заседание Всесоюзного совета противоалкогольных обществ (ВСПО) СССР с участием более 100 делегатов из всех союзных республик. В состав ВСПО вошли представители ЦК ВКП (б), ЦК комсомола, Всесоюзного центрального совета профсоюзов, наркоматов здравоохранения РСФСР и республик, Наркоматы труда СССР, Главполитпросвета, Наркомпроса РСФСР и других учреждений и организаций.

В своей записке, адресованной ВСПО Сталин писал: «Необходимо развернуть агитацию, направленную против пьянства. Следует активно привлекать женщин к контролю над кооперацией, торгующей водкой. А кооперация должна больше уделять внимание мясу, маслу, овощам. Следует побуждать те многочисленные организации, которые ведают у нас спортом, кино, культработой, клубами и т.д. и которые часто недостаточно живо организуют свою работу. Организовать борьбу с самогоноварением, искоренять его и беспощадно уничтожать, необходимо создать рабочие дружины по его выявлению. Важно дать толчок развитию сети лечебных учреждений против алкоголизма, районных диспансеров. Необходимо разъяснить в школах вред пьянства и привлечь школьников к борьбе с пьянством в семье. Особую роль следует возложить на участковых милиционеров по выявлению подпольных «пьяных клубов» и отдельных запойных».

В 1929 году вышли знаменитые сталинские постановления Совнаркома РСФСР «О мерах по ограничению торговли спиртными напитками» и «О мерах по осуществлению борьбы с алкоголизмом». Первое запрещало открытия новых винных магазинов в городах и рабочих поселках, торговлю спиртным в предпраздничные, праздничные и выходные дни, в период выдачи зарплаты и проведения наборов в Красную Армию. Не допускалась торговля вином в общественных местах, продажа его несовершеннолетним и любая алкогольная реклама. Второе постановление предписывало создание сети противоалкогольных диспансеров, ежегодного сокращения производства водки и крепких спиртных напитков в пользу роста продажи безалкогольных напитков и спортинвентаря и развития общественного питания.

В конце 1928 года в Москве был открыт первый вытрезвитель, где задержанные находились не более 24 часов. С рабочих, крестьян, служащих, инвалидов, кустарей и красноармейцев за обслуживание брали по два рубля, а с прочих граждан: нэпманов, творческих работников – по пять. Медицинский персонал мог поставить доставленному в вытрезвитель один из четырех диагнозов: совершенно трезв, легкое опьянение, полное опьянение с возбуждением, бесчувственное опьянение.

В стране прошли сотни массовых противоалкогольных демонстраций. Совместно с Госиздатом была организована беспроигрышная книжная лотерея под девизом «Книга вместо водки!».

В апреле 1929 года был принято постановление «О мерах борьбы с шинкарством». Народные дружинники проводили рейды по борьбе с подпольными торговцами спиртным. Общество по борьбе с алкоголизмом организовывало антиалкогольные выставки в Москве: в Центральном парке культуры и отдыха, в Третьяковской галерее и в других городах. Началась борьба с «пивной эстрадой»: последним днем выступления эстрадных артистов в пивных было назначено 15 марта 1930 года, а для оркестрантов – 1 мая 1930 года.

Ячейки ОБСА на предприятиях выпускали листовки: с фотографиями пьяниц и прогульщиков, с карикатурами антиалкогольного содержания. Также, устраивали производственные суды, выставки бракованных изделий, сделанных пьяницами. Объявлялись конкурсы на звание: «непьющее предприятие», «непьющий цех» или «лучший трезвый рабочий». Самые сознательные граждане в первых советских общежитиях – коммунах брали на себя обязательства, вывешиваемые на доске «политинформация»: «Мы обязуемся: соблюдать чистоту, не допускать шума во время отдыха, ликвидировать пьянку, изжить матерщину – вызываем на это рабочих всех остальных общежитий».

Устраивались «антиалкогольные киноэкспедиции» и поездки на «антиалкогольных грузовиках» с яркими лозунгами. Проводились антиалкогольные митинги. Появились и первые фильмы на эту тему: «Танька – трактирщица» и «За ваше здоровье». <…>

На школьных спектаклях школьники переодевались в костюмы: буржуев в цилиндрах, белогвардейцев и пели антиалкогольные частушки. Художник Ефим Розенберг нарисовал плакат, изображавший Троцкого с бутылкой, говорящего «Водка – наш помощник!»»[8].

Однако вскоре международная обстановка изменилась, и от пропаганды трезвости государство начало отходить с началом 1930-х годов, как свидетельствует вышеприведенное исследование об антиалкогольной пропаганде в СССР 1920-х годов:

«В 1930-м году официальная антиал­когольная политика сделала крутой поворот. Ожидая войны, Сталин искал средства на вооружение армии, и нашёл его в увеличении продажи водки. 1 сентября 1930-го года он написал записку В.М. Молотову.

«Вячеслав! Обрати внимание (пока что) на две вещи. 1) Поляки наверняка создают (если уже не создали) блок балтийских (Эстония, Латвия, Финляндия) государств, имея в виду войну с СССР. Я думаю, что, пока они не создадут этот блок, они воевать с СССР не станут – стало быть, как только обеспечат блок – начнут воевать (повод найдут). Чтобы обеспечить наш отпор и поляко-румынам, и балтийцам, надо создать себе условия, необходимые для развертывания (в случае войны) не менее 150–160 пехотных дивизий, т. е. дивизий на 40–50 (по крайней мере) больше, чем при нынешней нашей установке. Это значит, что нынешний мирный состав нашей армии с 640 тысяч придется довести до 700 тысяч. Без этой «реформы» нет возможности гарантировать (в случае блока поляков с балтийцами) оборону Ленинграда и Правобережной Украины. Это не подлежит, по-моему, никакому сомнению. И наоборот, при этой «реформе» мы наверняка обеспечиваем победоносную оборону СССР. Но для «реформы» потребуются немаленькие суммы денег (большее количество «выстрелов», большее количество техники, дополнительное количество командного состава, дополнительные расходы на вещевое и продовольственное снабжение). Откуда взять деньги? Нужно, по-моему, увеличить (елико возможно) производство водки. Нужно отбросить ложный стыд и прямо, открыто пойти на максимальное увеличение производства водки на предмет обеспечения действительной и серьезной обороны страны. Стало быть, надо учесть это дело сейчас же, отложив соответствующее сырье для производства водки, и формально закрепить его в госбюджете 30–31 года. Имей в виду, что серьезное развитие гражданской авиации тоже потребует уйму денег, для чего опять же придется апеллировать к водке. Жму руку. И. Сталин»[9].

Было дано указание перейти от «узкой антиал­когольной работы к развернутой борьбе за оздо­ровление бытовых условий». Теперь разъяснялось, что «разрешение проблемы пьянства и алкоголизма произойдет само собой по мере роста благосостояния и культуры людей, поскольку при социализме нет почвы для этих буржуазных пережитков». В апреле 1932 г. все «Общества по борьбе с алкоголизмом» объединили с «Союзом безбожников» и обществом «До­лой безграмотность» и назвали этот гибрид обществом «За здоровый быт». В том же 1932 году был закрыт журнал «Трезвость и культура».

В центральных и местных газетах, еще недавно так бойко откликавшихся на разные антиалкогольные инициативы и мероприятия, тема борьбы с пьянством фактически исчезла со страниц. С 1930 г. перестали публиковаться статистические данные о производстве и продаже алкоголя, последствиях пьянства и алкоголизма. В наши дни стало известно, что в 1932 г. были установлены бюджетные отчисления в размере 50 коп. с каждого декалитра произведенного спирта, из которых 37,5 коп. шли в районный бюджет, 12,5 коп. — в республиканский и краевой. Эта мера стимулировала заинтересованность местной администрации в выполнении и перевыполнении плана производства и продажи алкогольных напитков. Среди «ударных строек» 1933 г. были названы сооружения крупных винокуренных заводов в Петровске (Саратовская обл.) и Сясьске (Ленинградская обл.)».

Взглянем на нижеприведенный график, где изображена хронология уровня самоотравления алкоголем и расставлены точками выход популярных фильмов, в которых есть алкогольные сцены[10]. Мы отметим, что свертывание антиалкогольной политики государства приходится на середину 1930-х годов, и неслучайно тогда уровень самоотравления населения алкоголем возрастает, но с конца 1930-х годов не растет дальше до 1953 года.

График динамики самоотравления населения алкоголем в СССР-России и выхода популярных фильмов в СССР

График динамики самоотравления населения алкоголем в СССР-России и выхода популярных фильмов в СССР

Нужно признать, что в те годы в СССР в обществе и науке не было адекватной теории трезвости, которая была более детально описана позднее во второй половине 20 века врачами Г.А. Шичко и Ф.Г. Угловым. Помимо этого, кинофикация СССР шла в недостаточно полном объеме, а значит идея «кино против алкоголя» хотя выглядела реализуемой, но заменить доходами от кино доходы от алкоголя государству не удалось, поэтому антиалкогольная пропаганда была свернута. В кино той эпохи жанров, касающихся советской действительности, мы, например, обнаружим, что в фильме «Трактористы» (1939) Ивана Пырьева присутствует свадебная заключительная сцена поднятия бокалов и тоста (хотя нет ясности, что оттуда пили). Т.е. мы обнаруживаем и тогда проявления заблуждений, касающихся алкоголя, которые, однако, фигурировали в немногих фильмах той эпохи у немногих режиссеров того времени и не занимали существенную долю по хронометражу[11]. Также в кино сталинской эпохи алкоголь подчёркивающе был одной из атрибутик части отрицательных персонажей:

«Еда (а точнее, её ничем не обоснованное изобилие – наше примечание), которая становится, по наблюдению О. Булгаковой, отталкивающей характеристикой еще в кинематографе 1930-х гг., часто присутствует в изображении поведения нацистов и сопровождается употреблением алкоголя («Алкоголь перед наступлением одобрен начальством» («Боевая кинохроника №7»)). В основе поведения неприятеля – следование низменным инстинктам (страх или жажда наживы), и в кино врага следовало демонстрировать исключительно в роли фашиста-захватчика, иные социальные роли заведомо исключались». Вместе с тем «демонстрация коварного и жестокого врага действительно будет присуща советским фильмам о Великой Отечественной войне в последующие годы»[12].

Но, как государственная монополия была строго наложена на алкоголь, так и кино было под наблюдением государства. И в государстве в то время не ставилась открытая цель пропагандировать алкоголь в кино, потому что закладывалась совершенно иная мысль, как ни странно, в соответствии с кораническим изречением «отклоняй зло тем, что лучше»[13] – кино в то время было рупором «агитации за счастье», причем за настоящее и подлинное:

«Не имея понятийного и терминологического аппарата, альтернативного марксизму, но действуя по целесообразности в интересах большинства простых тружеников в СССР и во всём мире, Сталин имел поддержку Свыше, и потому все деятели культуры, даже ненавидя лично Сталина, тем не менее создавали в этот период подлинные шедевры в кино, музыке, литературе, поэзии и в других видах искусств. Но это была культура, отличная от библейской, хотя её творцы этого и не осознавали. И творили они новую культуру не из страха перед «культом личности», а из потребности творческого самовыражения. Такая потребность всегда есть у людей творческих, но не всегда в обществе создаются благоприятные условия «для самовыражения» творческих личностей, поскольку не всякое «самовыражение» поддерживается Свыше, а лишь то, которое идёт на благо труженикам, а не паразитирующей “элите”.

Бог говорит с людьми языком жизненных обстоятельств, и общество смогло убедиться в этом за 17-летний период перестройки, в который при всей свободе самовыражения ни в одной сфере культуры не было создано ничего, что можно было бы поставить рядом с шедеврами сталинской эпохи, которые западный истеблишмент, столкнувшись с ними на выставках и кинопоказах, назвал правильно по существу — «агитацией за счастье».

Произведения искусства, особенно в области культуры широких масс, — всегда агитация. Если нет «агитации за счастье», то природа не терпит пустоты, и будет иметь место «агитация за несчастье».

И в этом сегодня тоже каждый может убедиться, переключая различные каналы ТВ. Как заметил один из российских генералов, в одном боевике он видит убийств, крови и взрывов больше, нежели на любой из шести войн, в которых он принял участие за годы своей службы. И под гнётом такой культуры особенно в тяжелом положении оказалось поколение, рождённое в годы перестройки» (ВП СССР «В мhру своего понимания»).

Однако добавим к вышесказанному, что при отсутствии «агитации за счастье» «агитация за несчастье» может появиться не сразу, а ползучим образом исходя из «агитации за ложные идеалы», которая соответственно ведет к несчастью, порождая саму «агитацию за несчастье». Что же касается художника Розенберга, то он в своём антиалкогольном плакате был прозорлив насчет использования алкоголя троцкистами против народа: лозунг «хлеба и зрелищ» из забытого прошлого угасания Древнего Рима был взят на вооружение ими после смерти Сталина, и именно поэтому уровень самоотравления алкоголем населения резко подскакивает вверх с середины 1950-х годов. На тот отрезок времени вышеприведенного графика не был отмечен фильм, намерения которого пошли в фарватере «хрущевской перестройки» и который выпустил приукрашенного зеленого змия из бутылки на экран, но не просто на экран, а в новогодний праздник, чего, заметим, в сталинском кино подобного не было. Этот фильм – «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова, вышедший в 1956 году и вот почему:

«В 1955 г. им была создана «картина» «Карнавальная ночь», открывшая эпоху десталинизации ─ неотроцкистского шабаша в культурной жизни и вложенной в неё политико-экономической хрущёвской «разрухи в головах». Не пошедший сразу в прокат из-за сильной сталинской инерции в культуре, он пролежал на полках «Мосфильма» до 1956 г., ожидая оглашений, готовившихся для XX съезда КПСС.  Вслед за оглашёнными в партийных организациях «закрытых» материалов XX съезда, поздней зимой 1956 г. на экраны страны, при небывалой для развлекательного жанра рекламе, вышла «Карнавальная ночь», образно-смысловые и лексические ряды которой требуют особой аналитики ввиду их матрично-знаковой значимости разворачивавшихся вслед за ними процессов деградации русского народа.

Образ директора культурного центра – дома культуры – С.С. Огурцова, в исполнении популярного кинокомика Игоря Ильинского, по замыслу молодого, но концептуально властного киномага Рязанова должен был символизировать личность И.В. Сталина, которому гротескным путём были приписаны отрицательные, общественно осуждаемые качества: тупость, бюрократизм, самодовольство, чванство и тиранические наклонности. В роли победителей «тирана» выступали молодые «технические специалисты» от культуры – худрук, радиотехник и иллюзионист (т.е. режиссёр-постановщик масонского сценария, робототехник и эгрегориальный маг), действия которых по дискредитации Огурцова были представлены неким гражданским подвигом. Всё это было сдобрено сценами бездумно-беззаботного веселья и винопития, как общественно-одобряемого со стороны некоего загадочного представителя от обкома профсоюза (каменщиков?). Особым приёмом, применённым Рязановым для последующей энергетической накачки матрицы, стал маскарад-переодевание всех персонажей кинопьесы в финальном сюжете, кроме самого директора Дома культуры – Огурцова, что должно было символизировать лишь одно: лицемерное (и неосуждаемое ─ то есть не противоречащее общественной морали советского общества) следование линии Сталина «по необходимости», из страха репрессий, до момента его смерти, после чего маски будут сброшены, и недобитые троцкисты вместе со своими молодыми последышами продолжат «бессмертное дело Троцкого» на разжигание пожара «мировой социалистической революции»»[14].

В общем, удивления нет, откуда взялись потом «голубые огоньки» в компании так называемых «звёзд» с алкоголем в руке – каждый новогодний праздник те по-прежнему пытаются превратить в ту самую рязановскую «карнавальную ночь». По-современному лексикону – в ремейк, а по сути – в инфернальный замкнутый круг. Но заметим, что не все тогда ещё равнялись по генеральной хрущево-троцкистской линии партии, иначе бы два года спустя после рязановского «карнавала» не вышел фильм «Мистер Икс» по русифицированной версии оперетты Имре Кальмана «Принцесса цирка». По её сюжету барон де Кревельяк, пытающийся сделать брак по расчету с Теодорой Вердье, и знающий о том, что покойный её сановный муж на ней женился, оставив не в удел своего племянника, влюбленного в неё, который после того стал выступать как акробат в цирке под именем «Мистер Икс», затевает интригу и шантаж. Он сближает их, а потом раскрывает полуправду о том, что «Мистер Икс» и молодой Вердье – одно лицо, поначалу достигая своего успеха. Но план расстроить отношения срывается, когда правда выясняется до конца. Мы продемонстрируем кадр одной из сцен, где прямо показывается одно из коварств главного отрицательного персонажа экранизированной оперетты: отметим, что Кревельяк в этой сцене не пьёт, а сам оставляет жертв своих интриг «зелёному змию». Пожалуй, более точного намёка в кино на кураторов спаивания вы не найдете: поведение отрицательного персонажа сильно напоминает поведение кураторов спаивания, которые знают, да молчат о Правде-Истине об алкоголе и бьют им и молчанием об этом по человеческой психике[15].

Кадр из х/ф "Мистер Икс" (1958)

Кадр из х/ф «Мистер Икс» (1958)

Ещё одним дурманящим ударом троцкистов по народу, кроме кино, стали некогда использовавшиеся для борьбы с пьянством в 1920-е годы в СССР печатные издания, в которых с одобрения Хрущева всецело стало продвигаться «окно Овертона» по внедрению алкоголя в стране. Таким рупором была рубрика «Для дома, для семьи» из еженедельника «Неделя», воскресного приложения газеты «Известия», издававшаяся в СССР с марта 1960 года по инициативе главного редактора «Известий» А.И. Аджубея (зятя Н.С. Хрущева). Этот факт засвидетельствован с нескрываемым осуждением детским писателем и автором сказочной трилогии о Незнайке Н.Н. Носовым в статье 1967 года «Об употреблении спиртных напитков»:

«На этот счёт в нашей, периодической печати содержатся самые разнообразные сведения, и подчас настолько противоречивые, что человеку, даже вполне освоившемуся в этой обширной акватории, бывает не разобрать без пол-литра, в каком направлении плыть и каких берегов держаться. Так, в вопросе, что именно надлежит нам пить, одни печатные органы ратуют за пиво, другие, не менее уважаемые, подают свой голос за сухое вино, третьи, столь же уважаемые, — за «Столичную» или коньяк и т. д.»[16].

Таким образом, «элиты» СССР после Сталина, превратив лозунг замены алкоголя фильмами в тайный для себя лозунг смешения алкоголя и кино, начали свою кампанию по алкоголизации населения в печатных изданиях и в фильмах, заместив предшествующую культуру культурой, в которой им было нужно подавить познавательно-творческий потенциал личности у большинства, но оставить у «элитарных» меньшинств, совесть и стыд у всех, волю у большинства и выстроить иерархию «права на неё».

Отметим, что тот же Рязанов вскоре не остановился на «Карнавальной ночи» и в 1976 году в широкий прокат вышел его фильм «Ирония судьбы или с легким паром!», в котором режиссер поминутно покушается снова на сакральность новогоднего праздника и искажает традицию ходить в баню, разбавляя действо алкоголем и его употреблением многими персонажами фильма, исказив таким образом сюжет пушкинской повести «Метель», не отдавая в этом себе отчет и внедряя мысль, что, употребив алкоголь, человек может попасть в сказку или изменить свою жизнь к лучшему[17]. Плачевные результаты этой пропаганды показаны на искомом графике выше и приведенном далее выводе:

«Мы пересматриваем любимые киноленты снова и снова, смеясь над приключениями подвыпивших героев, не задумываясь, что для кого-то эти безобидные фильмы стали камнем преткновения, неким ложным указателем в системе человеческих ценностей. В какой-то момент происходит сбой, сдвиг жизненных ориентиров. Умеренное употребление становится нормой, а употребление сверх нормы — смешно и весело. Значит можно и нужно так жить. И это совсем не страшно, потому что почти все эти фильмы заканчиваются хорошо.

Происходит самое опасное — усыпление бдительности перед грозящей опасностью пьянства. «Зеленый змей» в этих кинолентах представлен в виде доброго и безобидного ужа, которого можно легко взять на руки, погладить, поиграть с ним, даже поцеловать его симпатичную мордочку, а потом, без ущерба для себя, бросить, если надоест. Если такое ощущение остается после просмотра очередного кинофильма, то цель телемонстра достигнута. Мы ещё наивно пытаемся заставить полюбить эти фильмы своих детей, это молодое поколение, живущее уже в цепких объятиях нового монстра по имени Интернет, куда более опасного и коварного»[18].

И неожиданно вдруг ни с того ни с сего, видимо, подспудно понимая разрушительный результат своей деятельности, Рязанов снимает самообличительную «Карнавальную ночь — 2» в 2007 году, вводя в сюжет самого себя, предлагающего сценарий спектакля по мотивам той, прошлой «Карнавальной ночи» Кабачкову, заменившему Огурцова на посту, и где с появлением бандита Коляна, скупившего театр имени Огурцова и требующего отменить действо на сцене и освободить помещение, режиссер делает скрыто сокрушительный вывод для интеллигенции своего круга: Сталин и его приверженцы, которые были изображены карикатурно в образе Огурцова, вовсе не были на самом деле плохи, а всё, что сделано сторонниками «оттепели», разрушило СССР с плачевными результатами. Неслучайно в конце «Карнавальной ночи — 2» Кабачков говорит зрителям: «Это всё происки Рязанова». Однако наш взгляд на проблему гораздо серьезнее и глубже.

Закулисье «гайдайленда»

«Режиссёр — в некотором роде “бог”. Ремесло, которым он занят, позволяет оживлять (материализовать) то, что моделируется им в его психике.

Потом это смотрят миллионы людей, и многие из них живут по стереотипам показанного: кто подражает героям картины сознательно, а кто и «по инерции» стереотипов, полученных после просмотра нравящейся картины.

Но это налагает на режиссёра огромную ответственность: не напортить будущее. Трудно быть “богом”… особенно не понимая, что снимаешь» (Руслан Семенов «Костяная нога? либо Жизнь по-человечески»).

Но обычно мало кто понимает, что этому самому «богу» алгоритм действа пишет либо он сам, либо ему его подсовывают специально обученные люди – сценаристы, в то время как режиссер оказывается бездумным орудием в их руках, если его миропонимание ограничено, и он не понимает намерений сценаристов.

Гайдай, как и Рязанов, хотя и начал снимать позже него, отнюдь не самостоятельная фигура, что бросается в глаза при осмотре списка фильмов, снятых им, и соответственно их сценаристов: в одиночку он написал сценарий только для двух короткометражек про бандитскую троицу, «Пёс Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» (1961), и для экранизации трёх новелл О. Генри «Деловые люди» (1962). В остальных своих фильмах режиссер участвовал либо как соавтор сценаристов, либо как сценарист не участвовал вообще. Разница только в том, что в обход сознания Гайдая и некоторых сценаристов, его соучастников, проявилось на экраны нечто, что пошло вразрез троцкистскими кинонамерениями, апологетом которых был в кинематографе СССР Эльдар Рязанов, но далеко не во всех фильмах явно по причине того, что сам режиссер-пересмешник «Л. Гайдай пил настолько регулярно, что говорить о его интеллектуальной деятельности в тех её аспектах, где она требует абсолютной многолетней трезвости, — не приходится. Соответственно, если в его произведениях и отражалась Жизнь (включая и матрицы возможного будущего), то отражал он её в режиме искажённой интеллектуальной деятельности» (Руслан Семенов «Костяная нога? либо Жизнь по-человечески»).

Сценарии Гайдай писал для своих фильмов

с Яковом Костюковским и Морисом Слободским («Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1966), «Бриллиантовая рука» (1968)),

с Владленом Бахновым («Двенадцать стульев» (1971), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), «Не может быть!» (1975), «Инкогнито из Петербурга» (1978), «За спичками» (1980), «Спортлото-82» (1982)),

с Аркадием Ининым и Юрием Воловичем («Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989) и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992)).

Исключения составляют только фильмы, рассмотрение которых в нашу тему не входит: «Трижды воскресший» (1960) (экранизация пьесы А. Галича «Пароход зовут „Орлёнок“»), «Долгий путь» (1956) (экранизация рассказов В.Г. Короленко), «Опасно для жизни!» (1985) и «Жених с того света»[19] (1958) о заигравшемся в бюрократию чиновнике, которого приняли за умершего. Вне нашего рассмотрения мы оставим «Спортлото-82», являющейся художественным фильмом-рекламой лотереи СССР, экранизацию рассказов О. Генри «Деловые люди», экранизацию финской повести Альгота Унтола «За спичками», сделанную и приуроченную к 25-летию отношений СССР и Финляндии[20], и фильмы с участием сценаристов Аркадия Инина и Юрия Воловича, которые снимались на руку горбачевской перестройке и её последствиям. Уточним только про фильм «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», что образ главы так называемой «русской» мафии Артиста, постоянно перевоплощающегося в разные обличия, не уникален, а списан с персонажа кинотрилогии французских комедий Андрэ Юнебеля Фантомаса (1964-1967), имеющего прообраз из детективов французских писателей Марселя Аллена и Пьера Сувестра, опасного преступника и социопата. Интересно отметить, что Фантомас занимается шантажом со смертельным исходом, держа на крючке прочих мафиози, что вполне соответствует образу Артиста. Разница между ними разве что в деталях, что у Артиста нет «сине-зеленого лика»[21].

Вот каковы причины очерченного нами круга разбираемых фильмов.

Колпак Огогондии

ВП СССР неоднократно в своих трудах упоминал одно из произведений писателя, поэта и сценариста В.Е. Бахнова – повесть-памфлет «Как погасло Солнце, или история тысячелетней диктатории Огогондии, которая существовала 13 лет 5 месяцев 7 дней», написанную в 1969 году. В ней повествователь описывает некое огромное государство Огогондия, которой по согласию глав других государств планеты Аномалия в дележе ближайших астрономических объектов досталось Солнце и в котором власть оказалась со временем в руках мафиозной корпорации[22]. Однако кризис её власти сопровождается ситуацией, классически описанной в главе «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина «Органчик», которую этот писатель наверняка знал, и сожжением книг под «солнечными» знаменами[23].

В одном из своих последних интервью Владлен Бахнов вспоминал, что первоначально повесть об Огогондии была создана в виде киносценария, который хотели экранизировать два режиссера: Вениамин Дорман и, как ни странно, Леонид Гайдай, с которым Бахнов сотрудничал не один раз, как мы далее увидим. Однако съемки экранизации повести у Дормана прекратились, не начавшись, по распоряжению «сверху» от Госкомитета по кинематографии СССР, и Гайдай не рискнул экранизировать повесть Бахнова, когда услышал, что это будет один из «тех фильмов, которые могут закрыть в любой момент»[24].

Именно поэтому нас интересуют прежде всего фильмы Гайдая с участием Бахнова как сценариста отнюдь не по причине того, что писатель писал много в своё время для эстрады (Тарапунька и Штепсель, Аркадий Райкин, Шуров и Рыкунин) и клоунады (Олег Попов, Юрий Никулин, Карандаш). Так какова же доля и роль участия хрониста Огогондии в некоторых гайдаевских фильмах-экранизациях произведений различных писателей?

«Не может быть» (1975). Этот фильм – экранизация трёх произведений М.М. Зощенко: пьесы «Преступление и наказание» по рассказу «Спешное дело», рассказа «Забавное приключение» из «Голубой книги» и пьесы «Свадьба» по рассказу «Свадебное происшествие» из того же сборника. Из них нас интересует то, во что превратился сюжет про незадачливого стяжальца, вызванного на допрос и обнаружившего после своего возвращения распродажу своих активов, и сюжет про сорванную свадьбу.

Изначально материал для пьесы «Преступление и наказание» выглядел как рассказ Зощенко «Спешное дело» и был написан в фельетонном стиле[25]. Вскоре Зощенко создает саму пьесу по этому рассказу в 1933 году, которая стала идти с успехом во многих театрах страны. Переделка сюжета коснулась развязки в виде «немой сцены» и незначительной детали: вместо Павла Горбушкина, брата нэпмана, в качестве инициатора самочинного аукциона продажи домашнего имущества оказывается брат его жены, и добавлена смехотворная сцена сватовства соседа к жене вызванного на допрос нэпмана. Удивительно, но впервые эта пьеса была экранизирована в 1940 году режиссером Павлом Коломойцевым, а Михаил Зощенко сам выступил в этой кинокартине как сценарист вместе с журналистом Иваном Поповым, но фильм на экраны вышел только в 1989 году. Причина – запрет заместителя начальника управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Дмитрия Поликарпова – того самого, кто впоследствии втянется в политические игры ЦРУ как соучастник игр американской разведки[26], жертвой которых станет писатель Б.Л. Пастернак, и которого называют зачастую возможным адресатом крылатой фразы Сталина: «В настоящий момент мы не можем предоставить вам других писателей. Работайте с этими». В итоге лента пролежала на полке около пятидесяти лет и была возвращена на экран в 1989 году. Однако интриги троцкистов против Зощенко от последующего оглашения пьесы про Горбушкина не помогли, и при Брежневе она всё-таки экранизируется как часть кинокартины «Не может быть!» Леонида Гайдая при участии Владлена Бахнова как сценариста.

В статье журнала «Советский экран» киновед Филиппова сравнила «Преступление и наказание» с картиной «Не может быть!» (1975) и отметила, что Леонид Гайдай ставил фильм в стилистике своего времени (отсюда — некоторая тяга к «излишней утрированности, карикатурности»), тогда как Коломойцев шёл в русле изначального авторского замысла: «Актёры не перегибают палку в стремлении добиться большего обличительного пафоса. Насмешка над героями сочетается с сочувствием к ним, а достоверность исполнения — мягкой, тонкой характерностью»[27]. В чём же проявляется карикатурность гайдаевского «Не может быть!», которая у Зощенко не обнаруживается в пьесе?

В сцене, когда уводят Горбушкина к следователю, тот озирается на своё домашнее хозяйство и отводит глаза вверх, но как будто окидывая взором стоящую сзади него церковь, на чей крест смещается вперед вид к зрителю.

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

Брат жены трясущегося от страха перед портретом Карла Маркса у следователя стяжателя, которому чудится оживление покойного «патриарха перманентной революции», приторговывает пивом на городской площади и, судя по всему, не сильно в этом преуспел, потому и поёт свою стихотворную рекламу о вреде трезвости (у одного из опробовавших его мещан неожиданно сработала подсознательная защитная реакция, которая отвадила выпить пиво и остаться у ларька). При этом всём сцены у следователя снабжены титрами с перечислением времени и места действия в духе вышедшего на несколько лет ранее «Не может быть!» фильма «Семнадцать мгновений весны» по роману Юлиана Семенова[28] о выдуманном разведчике Владимирове.

И фигурирует дата, которой у Зощенко не было ни в одном из его воплощений сюжета – 21 августа 1927 года. Но прежде, чем поговорим о ней, вначале мы обсудим, почему в фильме сценариста Бахнова, реализованном Гайдаем, проявляется брезгливость по отношению к церкви и с какой кстати одновременно с этим брат жены Горбушкина приобретает профессию торгаша и пивовара.

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

***

Один из критиков фильмов Гайдая и по совместительству разоблачитель современной пропаганды в компьютерных играх и фильмах рассуждает: «В играх и фильмах часто против церкви антипропаганду ведут. Что меня наводит на мысль, раз подсаживающие на наркотики выступают против церкви, то церковь хорошо?»[29].

Но вопрос надо формулировать иначе. Ведь ещё раньше не было телевиденья, чтобы делать пропагандистские манипуляции, а были книги, которые считались священными. Что на счет алкоголя говорит Библия?

В послании апостола Павла молодому Тимофею говорится: «Употребляй немного вина ради своего желудка и частых недомоганий» (1 Тимофею 5:23). Другие места Писания рассказывают, что, дескать, вино «веселит сердце человека» (Псалом 103:15). Хотя Библия предостерегает от того, чтобы «порабощаться большим количеством вина» (Титу 2:3). Заметим эту несуразицу и противоречия. Священнослужители и историки по-разному объясняют эти бросающиеся в наши дни в глаза факты об этом, однако лукавство авторов Библии в том, что «в лингвистическом понимании еврейское слово «яин», латинское «винум», английское «винеу», означающие вино, исторически указывали как на алкоголь, так и на обычный виноградный сок»[30]. Пресловутый ритуал причастия в исторически сложившемся христианстве в качестве компонента употребляет именно алкогольное вино, и значения не имеет, разбавляется ли оно или нет, при том, что в далеком прошлом некоторые ранние христиане в этом ритуале и вовсе обходились без участия вина, как например, энкратиты, они же последователи богослова Маркиона, который написал труд о неприемлемости Ветхого Завета для христиан под названием «Антитезы», за что его имя было подвергнуто умолчанию, а плод его деятельности – сокрытию:

«Энкратиты (др.-греч. ἐγκρατῖταί от др.-греч. ἐγ-κράτεια — дословно: власть, господство; самообладание, воздержность, отсюда другое название возде́ржники (др.-рус. въздьржньци) — группа ультраконсервативных христиан, последователей идеи крайнего воздержания, как необходимого условия спасения и членства в Церкви. Совместно с постниками дали начало богомилам. Являются одной из ветвей маркионитства.

Энкратитов, также как татиан, эбионитов называют акватианами или гидропарастатами, так как все эти религиозные сообщества употребляют во время евхаристии воду вместо вина»[31].

Ветхий Завет начал писаться примерно с XIII века до н. э., а в это же время разразились события Троянской войны, описанные в «Илиаде» Гомера. Его произведения для древних греков были нечто того же Ветхого Завета, а в «Одиссее» содержится упоминание вина как алкогольного напитка, которым опоил Одиссей циклопа Полифема, охмелив его и прикрывшись именем «Никто», прежде чем его ослепить. Конечно, здесь возразят, что не может быть, чтобы писавшие Библию и о вине в ней знали древних греков и так далее. Но случай с Полифемом весьма интересен – он показывает механизм одурманивания, по итогам которого коварный «Никто» оказывается в выигрыше. Деятельность некоего коварного «Никто» в Библии касательно упоминания вина проявилась в причастии ввиду того, что её авторы знали о вреде алкоголя, содержавшегося в перебродившем виноградном соке, и на основании двусмысленности употребления слова «вино» в её тексте происходила манипуляция сознанием паствы ответвлений библейского христианства, сокрыв при этом из её поля зрения трезвость как норму жизни[32] и безусловный вред ростовщичества для общества как разновидности паразитизма.

Коран же порицает не только ссудный процент, но и алкоголь в виноградном соке и, следовательно, всё, что содержит в себе алкоголь (цитаты из Корана приведены в переводе И. Ю. Крачковского):

«92(90). О вы, которые уверовали! Вино, майсир, жертвенники, стрелы – мерзость из деяния сатаны. Сторонитесь же этого – может быть, вы окажетесь счастливыми!

 93(91). Сатана желает заронить среди вас вражду и ненависть вином и майсиром и отклонить вас от поминания Аллаха и молитвы. Удержитесь ли вы? (92). Повинуйтесь же Аллаху и повинуйтесь посланнику и берегитесь! А если вы отвернетесь, то знайте, что на Нашем посланнике только ясная передача» (сура 5 (114) «Трапеза»).

Однако:

«Высказывания одного и того же источника (Корана) о вине и жребии — противоречивы. Аят Корана 2:219 не так категоричен, как 5:90 в отношении вредности вина и жребия. Некоторые мусульмане даже ухватились за не вполне определённую фразу «В них обоих – великий грех и некая польза для людей, но грех их – больше пользы«, чтобы “оправдать” умеренное употребление вина. Но правильно по Истине высказывание Корана 5:90 для людей, желающих оставаться в здравом рассудке.

Однако, есть ещё одна мало кем замеченная сторона строгого запрета на употребление алкоголя, который в общем-то соблюдается до сих пор большинством мусульман в теократических государствах. Эта сторона касается вопроса, с которого мы начали разговор о «зомбировании» большинства мусульман. Дело в том, что употребление алкоголя и разносторонняя распущенность (всё, что связано с майсиром) в западном обществе, в определённом смысле — хоть и неправедная и неполная, но защита от крайнего «зомбирования» людей с безвольной психикой.

Грубо говоря, алкоголь и разнообразный западный “азарт” создаёт в психике людей калейдоскопичную — близкую к шизофренической — картину мира, вследствие чего эти люди менее предсказуемы, чем абсолютные «зомби». Кроме того, алкоголь и азартные занятия не позволяют людям “подняться” по иерархии типов психики выше «животного» (а то и опуская ниже в «опущенный», который вообще не предсказуем) — давая при этом психике определённый “отдых” (иллюзию свободы — за которую люди расплачиваются, теряя часть своих мозгов и здоровья), что в общем-то исключает её прочный и однозначный захват крупными религиозными эгрегорами: алкогольная и “азартная” (обе мало предсказуемые) психические шизофрении — полностью не укладываются ни в одну алгоритмику достаточно высоких и логически стройных эгрегоров религиозных систем.

В общем, выбравшие путь алкогольного и “азартного” самоубийства мало пригодны как дистанционно управляемый инструмент для “наёмного политического террора” в качестве «пушечного мяса» разнообразных манипуляций и революций.

В теократии исторического ислама с VII века, можно сказать, абсолютная трезвость — как ни в одной другой цивилизации религиозного монотеизма (“христианство”, иудаизм) — способствует наиболее “качественному” «зомбированию» по принципу:

Людям с нечеловечными типами психики “неуютно” наедине с самим собой, со своими мыслями, как только они остаются наедине с самими собой — с ними начинает общаться Бог через остатки совести. На Западе остатки совести вместе с обращениями через совесть Свыше заливают алкоголем, забивают интеллект разнообразными азартными занятиями и технократией (коих к настоящему времени огромный спектр). А что делать восточному («исламскому») недолюдку, если всё запрещено? — Он всецело отдаёт свою психику не Богу (нечеловечная психика Бога как бы «не слышит»: тем более, что «услышать» эгрегор-имитатор Бога куда проще и приятнее — согласно давним культурным традициям, ломать которые очень болезненно), а эгрегору исторически сложившейся религиозной системы — на рабское служение ему. Этим большинство мусульман частично избавлялось от навязчивого голоса совести, заняв свою психику и время религиозными ритуалами и выполняя эгрегориальные программы, в которых есть место имитации свободы — подобно тому как получает эту “свободу” психика выпивающего алкоголь с каждой новой выпивкой.

Что лучше: пить или быть «зомби»? — Лучше не выбирать из двух зол: оба плохи, и то, и другое — самоубийство (по принципу если не убьёшься сам — то пошлют в качестве «шахида»: последнее не обязательно должно происходить на шестом приоритете обобщённого оружия). Единственный выход — особенно после изменения соотношения эталонных частот биологического и социального времени (когда Бог через Язык Жизни разговаривает гораздо “быстрее”, чем раньше) — овладевать человечным типом психики: людям для этого потенциально многое дано от рождения» (Прогнозно-аналитический центр Академии Управления «Сравнительное богословие» (книга 4, часть III)).

Но о трезвости в Коране не умалчивается, в отличие от Библии, и прямо говорится:

«2(2). Аллах – тот, кто воздвиг небеса без опор, которые бы вы видели, потом утвердился на троне и подчинил солнце и луну: все течет до определенного предела. Он управляет (Своим) делом, устанавливает ясно знамения – может быть, вы уверитесь во встрече с вашим Господом!

 3(3). Он – тот, кто распростер землю и устроил на ней прочно стоящие (горы) и реки, и из всяких плодов устроил там пары по двое. Он закрывает ночью день. Поистине, в этом – знамения для людей, которые думают!

 4(4). На земле есть участки соседние, и сады из лоз, и посевы, и пальмы из одного корня и не из одного корня, которые поят одной водой. И одним из них Мы даем преимущества перед другими для еды. Поистине, в этом – знамения для людей умных!» (Сура 13 (90) «Гром»).

Впрочем, возразят, откуда происходит упоминание вина в описании рая в суре 13 (90) «Гром» (аяты 22-28)? Однако ответ обнаруживается и здесь, если знать, что упоминающийся там наряду с вином тасним обозначается как райский источник, из которого пьют праведники:

«В совокупности с догматом Судного дня догмат о рае и аде в контексте обильного повествования Корана про эти дела (рай, ад и Судный день) — уж очень напоминает библейские истории про то же самое, но рассказанные в несколько другом алгоритме. Очень похоже, что коранические догматы о рае, аде и Судном дне — наваждения от библейского эгрегора — поскольку круче ничего про эти вопросы в духовной иерархии Мироздания, видимо, не было: а вопрос стоял. Ответ мог быть лишь по Истине: рая и ада не существует. Но психика пророка и остальных людей пропустила библейские наваждения» (Прогнозно-аналитический центр Академии Управления «Сравнительное богословие» (книга 4, часть III)).

Поэтому вполне понятно, почему возник суфизм в исламе как своеобразное переламывание несоответствий, попавших в Коран, хотя и не широко распространённый в странах исторически сложившегося ислама. Но то, что трезвость явственно и открыто в Коране утверждается, в отличие от Библии, и то, что в Коране о вине говорится восемь раз вразрез с большей частотой упоминания вина в Библии, достаточно убедительно характеризует огромную распространенность алкоголя в странах Европы и Америки после вековых утверждений библейских догм и связанных с ним ущербов там.

***

Теперь после небольшого отступления от темы вернёмся к фильму «Не может быть!». Песню брата жены Горбушкина, характеризующую его как циничного человека и жадного до наживы хапугу, мы оставим в стороне, разве что скажем, что библейская «вода», т.е. порочная культура, если употребить сравнение из суфийской притчи «Как изменилась вода»[33], гораздо опаснее яда, к которому ни один человек в адекватном состоянии души и относящийся к иной культуре, где не подавляется и развивается творческий потенциал личности в обществе вкупе с миропониманием, не притронется[34] (см. стихотворение А. С. Пушкина «Анчар»). А строчка «Ты ведь пойдешь не в баню, / ты ведь придешь сюда» лишний раз доказывает, что спаивающему без разницы, как и где продвигать свой дурманящий товар.

Судя по вышеперечисленным карикатурным деталям, отсутствующим у Зощенко, фильм порицает библейское христианство и связанные с ним «двойные стандарты» по алкоголю. Но поскольку он снимался в эпоху, когда над СССР довлели материалистический атеизм (что проявилось в своеобразном «оживлении» его апологета Карла Маркса с портрета[35] перед взором Горбушкина) и связанные с ним троцкистские цензоры, то внятной альтернативы этому безобразию высказать у Гайдая, имевшего калейдоскопическое мировоззрение, и у Бахнова, который понимал больше, чем нужно было «верхам», не получилось, хотя они вполне могли экранизировать «Голубую книгу» полностью, на что потребовалось бы куда больше ресурсов и времени. Но, видимо, намешивание в одну кучу злонравия и добронравия от режиссера только бы испортило киновоплощение этого сборника рассказов М.М. Зощенко…

Теперь обратим внимание на дату 21 августа 1927 года. Само сочетание дня месяца и года мало что значит, но если рассмотреть по отдельности, то получается невероятная картина. 1927 год – год, который стал для раннего СССР переломным: в этот год Лев Троцкий и Григорий Зиновьев были исключены из ВКП(б), а также 75 их сторонников (среди них Л. Каменев, Г. Пятаков, К. Радек и X. Раковский) и прочие противники Сталина. В тот же месяц и день в 1991 году произошел крах ГКЧП, приблизивший крах СССР.

Здесь, конечно, наиболее эмоциональные сделают вывод: нехороший человек был Гайдай — мало того, что алкоголь в своих фильмах пичкал массово, так ещё и путч нагадал на радость ЦРУ и прочим «тлетворным влияниям Запада». Но сценарист фильма Бахнов всё высказал в памфлете «Как погасло Солнце» о том, что погасит СССР, а именно о наукообразии в верных материалистическому атеизму кругах науки и толпо-«элитаризме» партии власти, превратившем её в мафию[36], и, судя по всему, был более адекватен, чем Гайдай, а фильм «Не может быть!» явился выражением ощущения будущего, на которое большинство тогда было обречено без успешной попытки упредить его в силу своего закостенелого низкого миропонимания и бездумья в тогдашнем СССР, до выхода этой экранизации рассказов М.М. Зощенко пропустившее мимо ушей опасную брежневскую формулировку «советский народ» в 1971 году, идентичной термину «югославы» в балканском конгломерате И. Тито[37].

Вот и налег на экранизацию пьесы про Горбушкина от Гайдая второй смысловой ряд, про который режиссер не догадывался, и расклад получается следующим: нэпман Горбушкин – партийная верхушка КПСС, его жена – «советский народ» или толпа, брат жены нэпмана – либералы-«демократизаторы» 1990-х годов, соучаствовавшие в расхищении государства СССР, и сосед – конгломерат стран Запада. И все под библейским колпаком, разве что кроме милиционера будто бы из Средней Азии[38] и следователя, почему-то одетого не в форме, которые ещё не добрались до посадки Горбушкина, но сделали это и вывели на чистую воду[39] всю его «весёлую компанию» с её поворованными активами.

Что касается экранизации пьесы «Свадьба» (она же – рассказ «Свадебное происшествие» из «Голубой книги» Зощенко), то мы бы, конечно, сгущение красок сорванной свадьбы, в которой фигурирует и алкогольное застолье, приписали бы Гайдаю, но в самой пьесе оно уже фигурирует с самого начала[40]. И мы бы, конечно, обвинили Зощенко в том, в чём обвиняют ныне Гайдая. Но мы дадим писателю лично слово, чтобы не скрывать истину из виду, и не поведём себя, как троцкисты:

«Зощенко говорил:

«- На любой вопрос я готовился ответить шуткой. Но в докладе, где было сказано, что я подонок, хулиган, где было сказано, что я не советский писатель[41], что с двадцатых годов я глумился над советскими людьми — я не мог ответить шуткой на этот вопрос. Я ответил серьезно, так, как думаю… Я дважды воевал на фронте, я имел пять боевых орденов в войне с немцами и был добровольцем в Красной Армии. Как я мог признаться в том, что я трус?».

Об этом выступлении Зощенко ходило много легенд. Но теперь, благодаря Ю. В. Томашевскому, который разыскал стенограмму этой его речи и опубликовал ее в журнале «Дружба народов» (1988, № 3) мы совершенно точно знаем, что и как он тогда говорил.

Последние слова, которые он произнес, были такие:

«- Я могу сказать — моя литературная жизнь и судьба при такой ситуации закончены. У меня нет выхода. Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын… У меня нет ничего в дальнейшем. Ничего. Я не собираюсь ничего просить. Не надо мне вашего снисхождения — ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков. Я больше чем устал. Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею».

Произнеся эти слова, он сошел с трибуны и медленно спустился в зал.

Раздались аплодисменты»[42].

А ведь за сюжетом из «Свадьбы» скрывается одна простая истина, свидетелем которой был сам Зощенко в своё время, видимо, будучи на милицейской службе в Лигово:

«Понятно, что Семья создается не тогда, когда об этом объявил священник или работник загса. Создание союза — это решение двух Человек.

Но само понятие «семья» сильно изменилось. Супружеские отношения всё больше и больше теряют свою чистоту и сакральный смысл и не воспринимаются как что-то серьезное. Для людей это способ наслаждаться. Наслаждение закончилось – разбежались. Отсюда 80% разводов. Ужасающая статистика»[43].

А теперь задумаемся всерьез: чем же закончились гонения бюрократизировавшихся троцкистов на Зощенко? Ответим: ничем хорошим для писателя, который из-за депрессии перестал писать в 1950-е годы к концу своей жизни, и для народов СССР-России, которые оказались в новом смутном времени конца 20 века. А выиграли от этого всего аморальные юмористы и прочие «интеллигенты», для которых «совесть в пределах Библии, Библия — в пределах знания», как признался юморист Жванецкий, а знание – в пределах отсутствия совести, вместе с паразитирующими «элитами».

Поскольку природа не терпит пустоты, то вместо Зощенко в кино оказался не совсем морально чистый Гайдай, которому тоже, как и писателю, пришлось в своё время воевать с немцами и который органично вписался в произведения Зощенко как постановщик и его персонаж вроде проворовавшегося сторожа-дворника из пьесы «Неудачный день» по фельетону «Интересная кража в кооперативе», который на составлении акта о краже неожиданно проговаривается и выдает себя из-за неправильного подсчета милицией похищенного имущества. Вот и нет поэтому Любви на этой сорванной свадьбе, как проистекает из песни певца в фильме, косящего усами под зарубежного комика Чаплина, вот поэтому и «пуста зимняя дорога». Но конечно бы Михаил Михайлович не был в восторге от этого. С творчеством не шутят, ибо «кадры решают всё».

«Инкогнито из Петербурга» (1978). Экранизация гоголевской пьесы «Ревизор» ничего особенного для нас не представила бы, если бы не своеобразная концовка фильма – вместо «немой сцены» из пьесы фигурирует фантасмагория в виде ожившего кукарекающего позолоченного двуглавого орла, у которого появились петушиные гребни вместо отсутствующих корон на голове. В чём причина появления этого странного эпизода?

Кадр из х/ф «Инкогнито из Петербурга» (1978)

Кадр из х/ф «Инкогнито из Петербурга» (1978)

Странный стоп-кадр является отсылкой к поэме А.С. Пушкина «Сказка о золотом петушке», с разборами которой рекомендуем ознакомиться самостоятельно[44]. Мы немного дополним их тем, что Золотой Петушок – это образ символа, употребленного для массового управления обществом, а такое мы уже видели на примере поправленной свастики в нацистской Германии, «всевидящего ока» в США и в России, куда к нам попал из Византии двуглавый орёл, размещавшийся позолоченным на шпилях городов в период монархического правления Романовых и переделанный Пушкиным в петушка из-за сходства куриного гребня с короной.

Вот и получается, что автор поэмы увидел через призму «Сказки о золотом петушке» будущую гибель царствующей династии дома Романовых, при которых её писал, только перед революцией 1917 года в роли царя Додона оказался Николай Второй, Шамаханской Царицей оказалось его окружение, втянувшее Россию в Первую мировую войну, а на месте звездочета – старец Распутин, пытавшийся повлиять на них, дабы Россия не вступала в войну. Печальные итоги для монархии доподлинно нам известны: Распутина убили царедворцы, императорскую семью расстреляли, а двуглавого орла в полном соответствии со сменой предыдущей власти на новую массово сбросили с государственных учреждений.

Но эта деталь пушкинской истории бросилась в глаза Бахнову, автору повести об Огогондии, и, видимо, предчувствуя восстановление некогда царственного символа над Россией после неизбежного краха СССР под гнётом троцкистов, решил оповестить зрителей и предупредить их, подсунув Гайдаю такую концовку гоголевской пьесы «Ревизор», чей оригинал полезно перечитать и в наши дни[45]. Но, как мы уже знаем, она была проигнорирована, а плоды бездумья и сейчас дают знать о себе. Вот только либеральный курс России снова её приближает к кризису, от которого двуглавый орёл из-за его своеобразного прошлого вряд ли поможет его приверженцам уцелеть. Задумайтесь: нужны ли нам старые грабли на новый лад?

«Двенадцать стульев» (1971). Экранизация «Двенадцати стульев» укороченной редакции романа Ильфа и Петрова начала сниматься при следующих обстоятельствах:

«В 1970 году Гайдай наконец начал снимать «Двенадцать стульев», перехватив эту инициативу у Г. Данелия. Как это произошло, рассказывает сам Гайдай: «Я долго добивался экранизации „Двенадцати стульев». А потом вдруг узнал, что этот роман собирается ставить Гия Данелия. Там уже все на мази. Я, конечно, расстроился. Но ничего не поделаешь – пришлось распрощаться со своей мечтой. И вот однажды подходит ко мне Данелия и спрашивает: „Леня, хочешь ставить „Двенадцать стульев»?» Я отвечаю: „Это мечта моей жизни». — „Бери и начинай», — говорит Гия. „А ты?» — спрашиваю. „Пока готовился, у меня все перегорело, — говорит Гия. — Я уже не знаю, как этот роман ставить». Ну, я сразу за дело…» (Ф. И. Раззаков «Чтобы люди помнили»).

«С Гайдаем я дружил», — вспоминает режиссер Г.Н. Данелия в своей книге «Безбилетный пассажир» о Гайдае как о профессионале, — «Мне нравилось то, что он делал. У Леонида Гайдая особый дар. Его иногда обвиняли в том, что он ничего нового не придумывает, только берет и использует трюки немого кино, — но многие пробовали использовать трюки немого кино — и ни у кого, кроме Гайдая, ничего путного не получилось».

Впрочем отметим, что тогда полный вариант романа Ильфа и Петрова не был издан по причинам, указанным нами в разборе их творчества[46], поэтому Данелия поступил правильно, что отказался от экранизации этого прочтения «Двенадцати стульев» — глубже у него было интуитивное миропонимание, выраженное в его фильмах: «Слёзы капали», «Паспорт», «Кин-Дза-Дза» и в его анимационном продолжении[47]. Режиссёр фильмов «Брат» и «Брат 2» и экранизатор криминальных 1990-х годов Алексей Балабанов признается: «Данелия — хороший режиссер, он никогда не скатывается в гайдаевскую комедию. Я не люблю такое кино, когда все кричат и бегают»[48]. И мы с ним здесь согласимся.

Про истинный смысл и замысел «Двенадцати стульев» Бахнов и Гайдай не знали из-за массового издания укороченного варианта романа, и потому гайдаевская экранизация романа Ильфа и Петрова уверенно и беззаботно популяризовала в обход сознания зрителей СССР Остапа Бендера, который повёл поиски клада в сидении по длинном пути. Весьма досталось разве что бывшему предводителю дворянства Воробьянинову и священнослужителю Фёдору Вострикову, а Бендер был уж слишком изображен с приукрашиванием, да ещё и прикуривающий в кадре. Отметим, что в первоисточнике у Ильфа и Петрова этот персонаж пил алкоголь, но не курил, а к вышеуказанному нами анализу этого образа эта особенность только подтверждает ущербность психики «великого комбинатора». Гайдай из-за своей порочной симпатии к нему и к никотину сгустил краски к его образу в своем кино. В связи с этим любопытно признание в одном из своих интервью[49] актера Арчила Гомиашвили, сыгравшего Бендера у Гайдая:

«С Гайдаем у нас были непростые отношения. У меня есть блестящие работы в кино, но их никто знать не знает, помнить не помнит. Только Остап! Я прочел Бендера иначе, хотел сыграть настоящего, живого Бендера… А Гайдай своими комедийными штуками перекрывал мой посыл показать серьезного, неоднозначного героя. Когда я в первый раз посмотрел черновик фильма, у меня волосы дыбом встали. Говорю ему: если бы знал, что ты такое дерьмо как режиссер, я бы у тебя не снимался. На что он тут же мне ответил: если бы я знал, что ты такое дерьмо как артист, тебя бы не приглашал. Шесть лет после этого мы не разговаривали. А в день премьеры фильма Марка Захарова он звонит мне: включи телевизор, сейчас начнется уголовное преступление! Это он так «12 стульев» Захарова называл – преступление»[50].

Фильм заканчивается пролётом камеры над памятниками В.В. Маяковскому, Н.В. Гоголю и А.С. Пушкину, а также И.А. Ильфу и Е.П. Петрову и походом его актеров к кинотеатру, где Бендер с плаката заявляет про закрытие своего заседания.

Прав был историк В.О. Ключевский в одном из своих афоризмов: «Закономерность исторических явлений обратно пропорциональна их духовности». А появление памятников столпам русской культуры, корни которой восходят от творчества А.С. Пушкина, только подтверждают бессилие сценаристов перед ними.

«Иван Васильевич меняет профессию» (1973). В разборе остроумной пьесы Булгакова отмечается насчет Гайдая следующее:

««Судебное» прочтение «Ивана Васильевича» сделал один из духовных «предтечей» (скрытый «шестидесятник») советско-российских либералов Л. Гайдай, ловко мешавший в своих «кинопроповедях» злонравие и добронравие. Своей киноповестью по мотивам «Ивана Васильевича…» он вынес приговор советской марксистской «элите», бездумно-беззаботно набивавшей карманы общенародным достоянием, не думая о том, что скоро наступит её «обрезание» и «выкинштейн» на «обочину истории», в контексте «продлённой» инерции глобального либерального проекта, «продлённого» из-за «сталинского сбоя» в объемлющем – марксистском проекте. Однако вместе с «совковой элитой» выкинули-выплеснули и великую державу, чего, наверное, Л. Гайдай, прошедший ВОВ, совершенно не желал, судя по той симпатии, с которой срежиссировал образ Иоанна Васильевича. В кинообразе Ж. Милославского угадывается и сам кинорежиссёр, презиравший и насмехавшийся над «тупым совковым» истэблишментом»[51].

Владлен Бахнов здесь сыграл реализаторскую роль меньшую, чем Гайдай. Действие пьесы в фильме сдвигается в конец 1950-х – начало 1960-х годов, судя по телевизионной трансляции экранизации 1954 года оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» вместо «Псковитянки» Н.А. Римского-Корсакова по радио (сделанная после смерти советского генералиссимуса музыкальная экранизация пушкинской пьесы о Смутном времени, которое периодически дает о себе знать в России, – связь времён, однако[52]). Изменения коснулись нескольких сюжетных поворотов (вор Милославский крадет медальон шведского посла, оставляя без внимания церковную регалию, а после делает с управдомом роскошный «обеденный перерыв»), и булгаковский текст пострадал как со стороны цензоров (например, убраны реплики про то, кто оплачивает банкет «верхов» общества), так и со стороны самого режиссера Гайдая, разбавившего действо тогдашней ценой на алкоголь, замаскированной под номер телефона[53], и скрытой рекламой иностранной пачки папирос, которую вертит на трапезе Жорж Милославский, при этом отказывающийся вопреки пьесе Булгакова отдавать Кемскую волость шведам по легкомыслию «и. о. царя» Бунши. Видимо, «кино-Бендер» Гайдай явно симпатизировал этому персонажу, что, конечно, не вышло разумно, хотя сохранился минифильм «Черные перчатки», где Милославского забирает милиция, но вовсе не из-за его рекламы сберкасс и папирос, а из-за кражи и пребывания в чужой квартире.

Но и сам Иван Грозный, несмотря на симпатию к нему со стороны режиссера, у Гайдая вышел «не в себе»: в лифте он крестится по-никониански со страху перед «демонами», а на милицейском допросе называет свою дату рождения не от «сотворения мира» (впрочем, от новых времен чего только не наберешься из-за отсутствия спокойствия). При том ко всем участникам беспокойства пребывают милиция, успевшая продержать у себя некоторое время царя, и психиатры за управдомом и его женой, плавно перебравшиеся из булгаковского романа «Мастер и Маргарита», где они спокойно лечили бывшего поэта Ивана Понырева от атеизма и бездумья.

Кадр из х/ф «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Кадр из х/ф «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Впрочем, поскольку видение Тимофеева изначально в булгаковской пьесе было наваждением, а многие фильмы Гайдая ныне по-другому никак не воспринимаются[54], то Гайдаю испортить своей порочностью не удалось экранизацию – в общем-то этот фильм вне намерений кинорежиссера попенял и кино-бомонд эпохи «оттепели» в образе Якина, в котором тоже Гайдай угадывается[55], а не только Пырьев согласно распространенному мнению. Это подчеркивается тем, что в наваждении на магнитофоне проигрывается песня на стихи Аполлона Григорьева «Поговори хоть ты со мной, подруга семиструнная!» («Вариация на цыганские темы») в исполнении неуказанного в титрах В.С. Высоцкого, которую, согласно распространенному мнению, певец записал специально для фильма.

Высоцкого и Гайдая роднит между собой одно обстоятельство: оба дурманили себя наркоядами, вследствие чего часть их творчества оказалась неадекватной (мы добавим к этому написание Высоцким кощунственной песни на творчество А.С. Пушкина «Лукоморья больше нет», которую, правда, к концу жизни он перестал исполнять)[56]. Оба, однако, сделали свой разный моральный выбор: если первый, будучи актером, снялся в роли капитана милиции Глеба Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя» и произнес там неумолимое и крылатое «Вор должен сидеть в тюрьме!», то Гайдай в своей режиссуре «Ивана Васильевича» сажает вора в тюрьму за кадром, делая при этом из этого алкогольно-табачное наваждение.

Но и сам Гайдай пал жертвой Божьего Попущения – в начале 1990-х годов, когда милославские, бендеры и чичиковы занялись внедрением либеральных реформ Запада в РФ, со сберегательной книжки Гайдая, как и у многих граждан бывшего СССР, в результате экономических манипуляций приверженцев Вашингтонского консенсуса огромные суммы заработанных им денег, по которым режиссер мог считаться состоятельным, попросту пропали со сберегательного счета и обесценились[57]. Сцена рекламы вором сберкасс обернулась непредсказуемыми последствиями за «кино-бендерство»[58].

Так что «Иван Васильевич меняет профессию» тоже стал алгоритмом самоликвидации бездумных «творческого» и бюрократического бомонда. Вот почему, когда в конце фильма Тимофеев выясняет, что Якина на самом деле никакого нет, а Милославский стал сновиденческой пылью, и восклицает восторженное «Ура!», то мы тоже согласны с ним и надеемся, что испорченных талантов в кино больше не появится и никогда не будет, а народ станет бдительнее и осмотрительнее к самому себе, к культуре и к государству, в котором он живёт.

Колпак инфантилизма

Закончив рассматривать результаты сотрудничества Леонида Гайдая с Владленом Бахновым, этим мы не ограничимся и перейдем к разбору сотрудничества Гайдая с Морисом Слободским и Яковом Костюковским.

«Бриллиантовая рука» (1968). По факту сюжет этого фильма – переделка «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, только клад становится контрабандой, а вместо стула в качестве его вместилища фигурирует гипс руки обывателя Семёна Семёновича Горбункова, попавшего из-за своеобразной турпутевки под наблюдение двух бандитов во главе с Шефом – карикатурным художественным образом кураторов библейства. Этот фильм в 2003 году разбирал аналитический коллектив «Руслан Семёнов», с чьим обзором на этот счет мы предлагаем ознакомиться самостоятельно[59]. Упомянем только про одну деталь, которую он упустил из виду.

Капитан корабля «Михаил Светлов», когда Семён Семёнович рассказывает ему о гипсовании его руки в контрабандной аптечной, прямо говорит о преступлении, но тут же «утешает» его словами: «Читали в “Неделе” отдел “Для дома, для семьи”? Врачи рекомендуют: успокаивает нервную систему, расширяет сосуды. Пейте! Пейте, пейте!». Ещё раз напомним для справки: рубрика «Для дома, для семьи», где публиковалась пропаганда алкоголя, существовала в еженедельнике «Неделя», воскресном приложении газеты «Известия», издававшаяся в СССР с марта 1960 года по инициативе главного редактора «Известий» А.И. Аджубея (зятя Н.С. Хрущева), и факт пропаганды рубрики был обличен писателем Н.Н. Носовым, автором сказочной трилогии о Незнайке, в статье «Об употреблении спиртных напитков» 1967 года.

Учитывая то, кто спаивал Горбункова на протяжении всего фильма и для чего, капитан «Михаила Светлова» тоже в банде Шефа состоял этим образом как сообщник: под алкогольным фоном[60] происходят все невероятные попытки напарников Шефа отнять контрабанду. Мы не знаем, было ли в намерениях Костюковского и Слободского указать на роль троцкистов во главе с Хрущевым в спаивании и разрушении СССР, но по факту вне их намерений получился именно такой фильм со счастливой концовкой – правда, без явного указания альтернативы троцкизму, библейству и всему тому, что проделывали Шеф и его банда. Но мы сделаем ещё одно дополнение к разбору смысла «Бриллиантовой руки». Процессы в кино СССР, ознаменовавшиеся выходом на экраны «Карнавальной ночи» Эльдара Рязанова, проходили и в кинокузнице США – Голливуде, но несколько иначе:

«Рубеж сороковых и пятидесятых — это время судьбоносное и для Голливуда, и для Америки.

Кино не просто смелеет, осовременивается, демонстрирует высоты эстетики. Оно маниакально движется за флажки. Создав чёрный, нуаровый авангард, Голливуд переступает границы, установленные как цензурой, так и им же самим.

Цензура требует не трогать определённые темы (не лезть в дерьмо). Она не знает, что делать с темой сексуального насилия, и просто накладывает на неё печать. Но кино сдирает её. Выходит фильм «Оскорбление», где насильник калечит сознание девушки, ломает ей жизнь.

В тридцатые годы Голливуд создал миф о провинции, противостоящей большим городам. В творениях Капры провинция была представлена страной добряков и блаженных. Отсюда чистые душой люди приезжали в Нью-Йорк и Вашингтон и напоминали политикам и делягам о заветах отцов-основателей.

Это был политически важный миф. Он утверждал, что у страны есть некое прочное основание. Он источал надежду. Он не позволял свернуть небосвод, погрузить общество во мрак нигилизма. Адресуясь к нему, можно было строить воздушные замки и указывать на горизонты мечты. Что и делал Рузвельт, вытаскивая страну из депрессии и соединяя свободу с моралью. То есть, не давая духу американизма превратиться в фантом или нечто зловещее, служащее не миру, а капиталу.

На рубеже сороковых и пятидесятых Голливуд стал топтать этот миф. <…> Американское кино высоко взлетает на нуаровых крыльях. Привычная спекуляция (кто убил, что случилось и как выкрутиться?) всё чаще играет роль вспомогательную. А на первый план выступает психологизм. <…>

Чёрное кино выносит приговор за приговором, а в начале пятидесятых начинает уже просто куражиться. Билли Уайлдер снимает «Туз в рукаве», где американское общество показано коллективной тварью, толпой обезьян.

Критика относит это кино к поджанру нуара («фильмы о беспринципности прессы»). На самом деле это никакой не «поджанр». Классификация чёрного кино придумана с очевидной целью — чтобы, определяя «поджанры», забалтывать суть.

«Туз в рукаве» — это фильм не про циничную прессу, а про безумный и мерзкий мир. <…>

Авторы фильма издеваются и над американским обществом, и над цензурой. Она требует, чтобы bad boy был наказан, и они его умерщвляют, предельно сгущая краски. Она требует, чтобы bad boy был морально осуждён, и они создают образ ворчливого главного редактора провинциальной газеты. Он стыдит своего журналиста, но его осуждениям, как выясняется, грош цена. Он всё знал и молчал, осчастливленный ростом тиража и доходов.

Нуар осознаёт, что цензура слабеет, — что не он, а она под ударом. Нуар чувствует, что он кому-то наверху нравится, и этот покровитель пытается освободить его от цепей. И вскоре это находит реальное подтверждение. Кино получает такой подарок, о котором могло лишь мечтать» (Валерий Рокотов – «Как страну добряков делали страной тварей»)[61].

Это тоже своеобразный показатель того, что имела место быть синхронизация управленческих процессов в кино США и СССР[62]. Но если в США сделать это было достаточно легко, то в Стране Советов эту задачу удалось решить позднее, начиная с хрущевской «оттепели». В связи с этим вспомним признание жены Л.И. Гайдая, киноактрисы Нины Гребешковой:

«Сейчас модно жаловаться на советскую власть, мол, не давали снимать. Леня всегда работал. Хотя из его картин тоже вырезали интересные куски. Так Гайдай в финале «Бриллиантовой руки» «приклеил» атомный взрыв… Когда люди из приемной комиссии смотрели фильм, они записывали: бутылки в кадре — нельзя, пьяных не надо, проститутку (помните, «русо туристо облико морале») — вырезать, а Светличная, которая раздевается, — это вообще караул. Кончилась картина, и вдруг… атомный взрыв. Романов, который главным был в Госкино, говорит: «А это что такое?» — «Все предыдущее было сказкой, это пародия. А это — жизнь. Но я не указываю, где это, может, это американцы в Хиросиме. Это наша современность». — «Но это ни с чем не вяжется. Ну ладно, у вас там и бутылки, и проститутки, пусть они остаются. Но отрежьте взрыв». Леня отвечает: «Не-ет. Это принципиально». — «Тогда на полку картину».

Леня приходит, рассказывает мне все. Я в шоке: «Лень, зачем ты приклеил атомный взрыв? На черта он тебе?» — «А он мне не нужен. Пусть они подумают: зачем он приклеил взрыв?» Через три дня Гайдай говорит директору картины Ашкенази: «Поезжайте в Госкино, скажите, что я скрепя сердце согласился отрезать взрыв». Оказалось, что это была Ленина хитрость. Так он спасал собственное дитя» («Аргументы и Факты», №5, январь 2003 г.).

У нас есть основание полагать, что финал с атомным взрывом оказался у Гайдая неспроста. В американском кинематографе был снят нуар-фильм, заканчивающийся именно таким исходом:

««Целуй меня насмерть» (англ. Kiss Me Deadly) — фильм-нуар Роберта Олдрича, вышедший на американские экраны 18 мая 1955 года и, по мнению многих киноведов, завершающий собой классическую эпоху кинонуара. <…>

Частный детектив Майк Хаммер (Ральф Микер) как-то вечером подбирает за городом босую девушку по имени Кристина (Клорис Личман). Выясняется, что она сбежала из психиатрической лечебницы и скрывается от полиции и преступников. Однако последние провоцируют на дороге аварию, парочку хватают и скидывают в машине с утёса, инсценируя несчастный случай.

Майк чудом остаётся жив. Выйдя из больницы, он не может забыть это дело и не докопаться до истины. Стихотворение викторианской поэтессы Россетти неожиданно выводит его на коробку с радиоактивными материалами. Охота за ними могла бы продолжаться ещё долго, если бы женское любопытство и жажда наживы не спровоцировали ядерный взрыв…»[63].

К сожалению, происхождение трюка с атомным взрывом представляет собой загадку, а именно сам ли Гайдай додумался до этого или ему подсказал кое-кто из сценаристов. Но цензоры СССР, пропустившие по своей благожелательной, но опасной глупости рязановскую «Карнавальную ночь», дали ход назад «Лениной хитрости», ибо печальный исход гибельного сценария, снятый ранее в кино другой страны, их устрашил.

«Пёс Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» (1961). Несмотря на то, что Гайдай в одиночку писал сценарии к этим фильмам-короткометражкам, мы не оставим их в стороне ввиду того, что бандитская троица после них плавно перешла в другие фильмы режиссера, и не будем рассматривать их по отдельности из-за того, что обе мини-истории о Трусе, Балбесе и Бывалом включают в себя ещё одного персонажа – пса Барбоса, который разрушил их хитрые планы. «Пёс Барбос и необычный кросс» был снят по стихотворному фельетону «Два Николы и Гаврила» поэта С.И. Олейника. Но недавно появилось предположение, что Олейник мог использовать сюжет рассказа австралийского писателя Генри Лоусона «Заряженная собака» про золотоискателей Дэйва Ригана, Джима Бентли и Энди Пэйджа, которые решили порыбачить динамитом, оказавшимся в пасти их ретривера Томми, рисовавшимся в рассказе глупым и безмозглым. В итоге троица старателей разбежалась, а от динамита пострадали только бездомные собаки[64].

Но в России такая концовка была бы немыслимой, а тем более – в СССР, и так страдавшем от троцкистов и вредителей разных мастей (для англоязычных старателей времени Лоусона Австралия – материк-колония, фактически захваченная земля, где с их точки зрения и уровня психологии на природе можно вседозвольничать). Вот поэтому написал обличительный стихотворный фельетон поэт Олейник на этот сюжет, сделав глушителей рыбы браконьерами и жертвами динамитного взрыва вместо собак.

Но фактически Леонид Гайдай дописал фельетон Олейника на экране, показав страсть бандитской троицы к браконьерству, алкоголю и наживе за его счет, хотя и не без собственной симпатии к этим персонажам и инфантильности в противоположность гневу автора оригинала:

«В некоторые игры специально добавляют персонажей, которые будут игроку рассказывать, что убийство — это интересно и т.п. Нечто подобное было в GTA 5, где персонаж-психопат по имени Тревор кайфовал от насилия. В фильмах это может использоваться, например, так: добавляют персонажа алкоголика, который будет нахваливать зрителю алкоголь, всем своим видом демонстрировать, какой это кайф и т.п. При этом алкоголик не будет показан отвратительным, например, троицу из фильмов Гайдая (Трус, Балбес и Бывалый) настолько любит народ, что им (не актерам, а именно персонажам) даже памятники ставили»[65].

Мы немного поспорим с приписыванием возведения подобных памятников народу – по факту надо различать народ и толпу[66]. Именно для удержания народа в состоянии толпы были воздвигнуты подобные монументы. Но мы отметим, что после развала СССР памятники Трусу, Балбесу и Бывалому были поставлены наравне и одновременно с истуканами Остапа Бендера, из чего мы заключаем: бандитская тройка Гайдая – это тот же «великий комбинатор», но наживающийся за счет легализации алкоголя и прочих наркоядов, правда, терпящий поражения из-за формального нарушения Уголовного Кодекса, которого Бендер старался избегать на практике, что никак не обеляет Остапа Ибрагимовича. Впрочем, финал у «комбинаторства» мы открыли перед вами ранее на страницах полного варианта романа «Золотой теленок». А финал у бандитской троицы хуже, чем у Бендера, тем более за приторговывание алкоголем вне зависимости от того, самогон это или нет по тогдашнему УК СССР, да и пёс выдался более адекватным, чем в оригинале у Лоусона, выдавший бандитскую компанию милиции за издевательство в свой адрес в виде подброшенного и смоченного в алкоголе сахара[67]. Но этой троицей «гайдайленд» отнюдь не ограничивается.

«Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965). На Гайдая после выхода его короткометражек о бандитской троице обращают внимание пара сценаристов, Морис Слободской и Яков Костюковский, и вскоре при их содействии как бы в противоположность тройке нарушителей закона появляется ещё один персонаж – излишне доверчивый и искренний студент Шурик. Бездумные руки авторов этого фильма доберутся потом через год до того, чтобы столкнуть Шурика с алкоголем в «Кавказской пленнице», но пока их симпатии оказываются на стороне тунеядца Феди, оказавшегося на стройке из-за своего хулиганства[68], а также Труса, Балбеса и Бывалого, попавших по второму кругу в милицию за неудачную инсценировку кражи в складе магазина по заказу проворовавшегося заведующего торговой базы, которые получают от Шурика своеобразные наказания при столкновении с ним и хулиганствах, как от пса Барбоса.

С симпатией оказывается обрисован не только образ самого главного героя и его противников, но и образ милиционера, занимающегося принудительным распределением хулиганов на производства и заводские предприятия, и преподавателя, разоблачающего очередного обманщика-студента на экзамене. Но беда Гайдая в том, что жизнь таких вот персонажей оказывается за бортом его кино и отображается в его фильмах как мелкий не акцентируемый эпизод, а ведь даже у Георгия Данелия подобные эпизодические персонажи становятся чуть ли не ключевым спусковым сюжетным крючком как, например, Фитюлька из анимационного продолжения его «Кин-Дза-Дзы». Так что «эксцентричный»[69] и быстротечный стиль кино на практике у Гайдая превратился в инфантильный при изображении всего в кинокадре.

«Кавказская пленница» (1966). Нигилизм в отношении Пушкина проявился, как оказалось, не только у В.С. Высоцкого в его раннем творчестве, но и у Гайдая:

«Мы не могли пройти мимо достаточно старых и более новых сценариев (“пророчеств” и программ), появлявшихся в Русской цивилизации, — “рекомендаций” по российско-“исламскому” фактору, не позволяющему двигаться нам по прямому пути. Обычно этот самый “исламский” фактор назывался у нас «кавказским». Остановимся на этих сценариях вкратце.

Сценарий №1: А.С. Пушкин «Кавказский пленник» — повесть (1820 — 1821 гг.).

Дело происходит в горной стране:

Где рыскает в горах воинственный разбой,

И дикой гений вдохновенья

Таится в тишине глухой…

Там русский (так назвал А.С. Пушкин своего героя, намекая на объемлющее явление Русскости в судьбе всей многонациональной нашей цивилизации), у которого нет другого имени, захотел «свободы» и попал в кавказский плен (чем не “перестройка”?):

И слышит: загремели вдруг

Его закованные ноги…

Всё, всё сказал ужасный звук;

Затмилась перед ним природа.

Прости, священная свобода!

Он раб. За саклями лежит

Он у колючего забора.

Черкесы в поле, нет надзора,

В пустом ауле всё молчит.

(В разграбленной постперестроечной России народ безмолвствует).

Однако не может «черкешенка младая» жить без русского — без взаимной любви лишь к ней одной (такая “любовь” возможна лишь в плену). Она его освобождает из плена несвободы (Это и есть алгоритм “перестройки”. Это — Русский вариант Любви. Кто продолжает бороться сейчас за «кавказский» вариант “любви” — напорется на свои ошибки). А.С. Пушкин показал счастливый конец, который стал возможен лишь благодаря всеобъемлющей Русской Любви и Всечеловечности по отношению ко всем народам и племенам, населяющим Россию (а не только к «кавказцам»).

Хотя русский пленник и подзабыл на время эту Любовь («Без упоенья, без желаний я вяну жертвою страстей»):

Не мог он сердцем отвечать

Любви младенческой, открытой —

Быть может, сон любви забытой

Боялся он воспоминать.

(Русский народ давно отказался от «кровавых забав» — даже во имя свободы и справедливости:

Но русский равнодушно зрел

Сии кровавые забавы.

Любил он прежде игры славы

И жаждой гибели горел.)

Русский мечтает о Русском (а не «кавказском») пути, после плена, что выражено А.С. Пушкиным, как любовь к другой:

В объятиях подруги страстной

Как тяжко мыслить о другой!

Черкешенка, в свою очередь, любит русского тайно, стараясь его понять:

С ним тайный ужин разделяет;

На нем покоит нежный взор;

С неясной речию сливает

Очей и знаков разговор;

И от Русской культуры со свойственной ей всеобъемлющей Любовью никуда не деться современным «кавказцам». Всё главное А.С. Пушкин сказал в эпилоге:

И смолкнул ярый крик войны,

Всё русскому мечу подвластно.

Кавказа гордые сыны,

Сражались, гибли вы ужасно;

Но не спасла вас наша кровь,

Ни очарованные брони,

Ни горы, ни лихие кони,

Ни дикой вольности любовь!

Подобно племени Батыя,

Изменит прадедам Кавказ,

Забудет алчной брани глас,

Оставит стрелы боевые.

К ущельям, где гнездились вы,

Подъедет путник без боязни,

И возвестят о вашей казни

Преданья темные молвы.

Сценарий №2 — М.Ю. Лермонтов «Кавказский пленник» (1828 г.)

Зачем понадобилось М.Ю. Лермонтову коверкать пушкинский сюжет, догадаться несложно. Некоторые стихи Пушкина целиком вошли в поэму, другие — в несколько измененном виде; отдельные стихи поэмы Лермонтова близки к «Бахчисарайскому фонтану» и «Евгению Онегину» Пушкина…Сюжетно этот «Кавказский пленник» близок к одноименному произведению Пушкина, но у Лермонтова увеличено количество персонажей, различны их характеры. А главное — трагический конец.

Назвав главного героя, также, как и Пушкин, «русским», Лермонтов добавил ещё к нему «его друзей», чем “размыл” для читателя понимание целостности становления единой и всеобъемлющей Русской культуры. У Лермонтова при том же сюжете второй смысловой ряд практически отсутствует. Если Пушкин восторгается красотами Кавказа, бытом кавказцев, чтобы привлечь внимание читателя, завладеть им и подать таким образом то, что он хочет передать на уровне иносказания, то Лермонтов просто описывает красоты и быт кавказцев, подражая Пушкину. При этом, ещё и пытаясь коверкать финал одноимённой повести (зачем брать то же название?) трагической развязкой.

Мы уже знаем из 8 главы настоящей книги (на примере «Лебединого озера»), что под одним и тем же названием могут быть разные сценарии. При этом автоматически в коллективном безсознательном появляются несколько сценариев, которые как бы “отвечают” эгрегориально-матрично на коды-“ключи”, коими являются в социальной сфере слова-понятия, что имеются в каждом из сценариев. Если в таких сценариях имеются одинаковые слова-понятия, а сами сценарии — разные, тогда, при бездумной энергетической накачке общего для всех таких эгрегоров «сценария» под названием «Кавказский пленник» будет происходить следующее:

— Реализуется по-крупному (объемлюще) по жизни тот самый сценарий среди похожих по лексике и названию из имеющихся, который оценен Иерархически Высшим управлением — Богом в Своём предопределении — как наилучший;

— Если человечного (наилучшего в Предопределении) сценария нет, а все сценарии находятся в пределах попущения Свыше (то есть, — демонические), может реализовываться тот, что «круче» остальных…до той поры, пока не появится человечный сценарий;

— Те, кто своей деятельностью поддерживают демонические сценарии, находясь в попущении Свыше, могут и/либо:

  1. Оказаться разочарованы результатами своей деятельности, особенно если они являются демонами-авторами, либо сознательными проводниками таких сценариев, — поскольку реализуется в конечном итоге тот, что поддержан Свыше;
  2. Попасть в свой же сценарий, злонамеренно его поддерживая, но не видя его весь; либо в похожий чужой, который «круче» своего;
  3. Бездумно-благонамеренно попасть в чужой демонический сценарий, думая, что участвуют в хорошем (человечном) сценарии, будучи по невнимательности, исходящей из их же неосознанной злонамеренности, вписанными в этот сценарий. При этом ещё и пасть его эгрегориальной жертвой — согласно алгоритмике того самого сценария.

(Мы это показали в 8 главе на примере трагической гибели А.И. Лебедя, который попал в Сценарий №1 «Лебединого озера».

Не исключено, что М.Ю. Лермонтов пал эгрегориальной жертвой своего же «Кавказского пленника» (поставив себя на место «русского»?), который он бездумно написал, будучи безсознательно, вследствие своего злонравия, вписан в демонический сценарий мировой закулисы (сценарий западный, и его конец опять напоминает «Ромео и Джульетту»), — как его проводник, призванный “подправить” А.С. Пушкина, возможно и жаждуя его славы:

Но роковой ударил час…

Раздался выстрел — и как раз

Мой пленник падает).

В социальной среде реализуются обычно все три варианта вышеописанных возможностей для тех или иных групп индивидов-недочеловеков: для каждой — персонально свой вариант. Для человеков — тех, кто своей деятельностью осознанно поддерживает человечный вариант будущего — он реализуется в единственном исполнении.

К моменту написания М.Ю. Лермонтовым своего варианта «Кавказского пленника» человечный вариант А.С. Пушкина уже существовал. Вообще-то в Русской цивилизации человечные варианты будущего были всегда: в эпосе, сказках, былинах…

Сценарий №3 — Л.Н. Толстой «Кавказский пленник».

Л.Н. Толстой вообще наделил русских именами Жилин и Костылин, персонифицировав таким образом пушкинский алгоритм Русскости до характеров двух офицеров, да ещё и не очень хороших (Имеется в виду нравственно-этическая сторона их жизни. Очевидно, что беды героев начались с того, как они решили отколоться «от обоза», вместе с которым, хотя и медленно, двигались все остальные. Желание уйти вперёд других, не взирая на объективную опасность, о которой они знали, и привело обоих в кавказский плен. Надо было не гнаться самим вперёд, а помогать всему обозу двигаться к месту назначения). А их освобождение пристегнул к денежному выкупу. За этот выкуп “русских” обязались кавказцы хорошо кормить и одевать.

Но, как известно, настоящую Свободу не выкупишь. А сюжет Л.Н. Толстого — сплошная бытовщина. Просто — какая-то приключенческая повесть. В общем, со времён А.С. Пушкина сюжет повести под названием «Кавказский пленник» претерпевал перманентную деградацию, что вроде бы открывало возможность реализации западного сценария «троцкизма в “исламе”» в среде усыплённой и напуганной такого рода страшной кавказской бытовщиной повести толпы. Если сейчас провести статистический опрос о том, кто написал «Кавказский пленник», то скорее всего большинство ответит: — «Это про Жилина и Костылина?…а Лермонтов или Толстой, мы в школе проходили».

Конечно, после толстовского «Кавказского пленника» троцкисты–СССР-овцы без труда соорудили ещё один сценарий.

Сценарий №4 — Фильм Лёлика Гайдая «Кавказская пленница».

Вариант циничного пересмешничества и искажения многого, что имеет место в творчестве А.С. Пушкина.

Как читатель уже знает из «Слова к читателю» настоящей книги, во многих фильмах Гайдая выражалась беззаботность и пьяный быт как норма жизни, которую впитывала советская толпа, смотря гайдаевские смешилки. Всё, что сказано в «Слове к читателю», относится и к фильму «Кавказская пленница». Только символы-привязки ко второму смысловому ряду здесь ещё более слабые — некоторые до сих пор неразличимы (во всяком случае, для нас).

Гайдай и компания кинематографистов ушла даже дальше Толстого: они добавили к бытовщине Толстого ещё и неоправданное веселье для толпы от сюжета «Кавказского пленника». Расчёт был прост: почти за 30 лет до “перестройки” высмеять содержание чего-то (неважно чего) под вывеской «Кавказский пленник», после чего толпа не должна будет мешать тому же, но реально проводимому в России по принципу «мы это уже знаем, это не страшно».

То есть, если Толстой пугал россиян зверствами кавказцев, то Гайдай их “успокаивал” на кавказские погромы России, развивая сделанное Толстым в отношении «Кавказского пленника». А в результате тем, кому это было не страшно, предлагалось посмеяться, либо наплевать на проблему. Однако страх, циничное пересмешничество и наплевательство на серьёзные вещи — пороки общества, мешающие двигаться согласно Предопределению Свыше. <…>    

(«Кавказская пленница» — ещё и советско-троцкистский вариант «Руслана и Людмилы».

В дату празднования 80-летия В.А. Этуша (06.05.2003) кто-то из гайдаевской тусовки сказал по ТВ, что в их кругах прекрасно понимали, что «кавказская пленница» это — Россия).

«Кавказскую пленницу» Л. Гайдая можно также, как и «Бриллиантовую руку», поставить «прямо». Но мы, конечно, этого делать не станем: достаточно настоящей книги.

Думаем, читателю уже понятно, что пушкинский «Кавказский пленник» накрыл все остальные сценарии» (Руслан Семенов «Костяная нога? либо Жизнь по-человечески»).

Исходя из вышеуказанного, вполне обоснованно, что Костюковский и Слободской не горели желанием указать на альтернативу троцкизму, а делали это под давлением брежневской цензуры. «Бриллиантовая рука» и «Кавказская пленница» снимались в период правления Брежнева, который сместил Хрущева, и именно поэтому Балбес произносит ругательство «волюнтаризм» дяде похищенной девушки, которое было обвинительным эпитетом в адрес главного «кукурузника» СССР. Сценаристы и режиссер, видимо, хотели, чтобы фильм вышел в прокат благодаря заступничеству тогдашнего генсека КПСС, что впоследствии произошло. А что же вышло в итоге?

В итоге искренность и доверчивость главного положительного героя «Операции «Ы»» обернулась изъяном: благодаря им его этнографическая экспедиция по устному фольклору превращается в дегустацию вин и сообщничество втёмную с исполнителями похищения от бандита Джебраила его же племянницы для местного партийного бонзы, разбавленное алкоголем. Как отозвался в интернете один иностранец, посмотревший этот фильм, «от количества тостов мне становится страшно!»[70].

Вне намерений сценаристов образ Саахова выводит замаскированного под Сталина троцкиста[71], в вверенной территории которого происходит спаивание приезжих (это не выдумка, ибо ответ получен из другого кино – фильма С.М. Овчарова «Оно» (1989), экранизации «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, где в исполнении актёра Ролана Быкова градоначальник Глупова Пётр Петрович Фердыщенко маскируется то под Ленина, то под Сталина, то под Хрущева, не меняя своей порочной внутренней сущности)[72].

Но есть здесь эпизодический персонаж, который спасает положение Шурика, – Эдик, шофер кареты скорой помощи, которого играет Руслан Ахметов – сильное проявление пушкинской матрицы «Руслана и Людмилы». Но далеко не последнее. Дело в том, что существует карачаевская народная сказка «Сюлемен и злой карлик», в которой имеется основной набор знакомых из поэмы А.С. Пушкина образов вплоть до длиннобородого карлика, наводящего страх на один из горных аулов, что почти соответствует сюжету гайдаевской «Пленницы»[73]. Поскольку известно, что Пушкин был на Кавказе, можно предположить, что он мог услышать там её от безымянного рассказчика и вдохновиться ею при сочинении поэмы как одним из первоисточников. Впрочем, поэтический образ пленницы Людмилы восходит не только с Кавказа: 3 февраля 1992 года, в канун встречи Нового Года по восточному календарю, по первой программе центрального телевидения был показан китайский фильм по мотивам древнекитайского эпоса “Секреты стальной ладони из Эмэйшань”[74] с аналогичным сюжетом, до сих пор ненайденный и необнародованный в интернете (в общем-то, как гласит повествование насчет главного героя фильма, «он не сказал, в каком именно <районе произошла эта история>, чтобы не быть несправедливым к другим районам, где могла произойти точно такая история…», да и сценаристы предпочли смолчать, но умолчание скрыть следы первоисточника не помогло).

Вот и получается, что, не огласив факт наличия возможных истоков пушкинского сюжета с Кавказа, Гайдай, Слободской и Костюковский[75] скрыто исказили[76] карачаевскую народную сказку и поглумились заодно над пушкинской поэмой и её автором, низведя его в фильме до образа Шурика, в отличие от писателя Владлена Бахнова, оставившего в сценариях, доставшихся на экранизацию кинопересмешнику, ключи к Разумению. Однако мы с самого начала отметили, что псих-троцкистские «элиты» использовали алкодурман в качестве средства усыпления бдительности населения, что как раз соотносится с поведением кавказского бонзы Саахова и его подопечных (а это отнюдь не только разбойная «троица» с Джабраилом, но и сам администратор гостиницы, в которую въехал Шурик). Другое дело, что сценаристы и сам режиссер вряд ли отдавали себе отчет в том, что выболтали всю суть хрущевской проалкогольной политики, и потому фильм вышел комедийным – по крайней мере, именно в таком свете виделся сюжет фильма его авторам.

Так что, как писал однажды журналист и эмигрант-публицист Василий Витальевич Шульгин про пьесу А.Н. Толстого «Заговор императрицы» в критичном отзыве о ней, «нужно быть справедливым даже в негодовании»[77]: ведь финал, который приводит «кавказскую» банду в суд, и пушкинскую матрицу событий из-за комедийного жанра фильма авторы фильма оказались не в силах изменить: он проходит под телетрансляцию счастливого финала «Лебединого озера» Чайковского – финала давно устоявшегося варианта музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко[78]. Как сообщает NEWSRU.COM от 5 мая 2003 г.:

«Тот финал, к которому привыкли в России, по легенде, придумал лично Сталин в 1945 году»[79].

«Возможно, что сценарий изменил лично Сталин. Во всяком случае, конец хороший» (Руслан Семенов «Костяная нога? либо Жизнь по-человечески»).

Именно после этого фильма гайдаевская комедийная троица окончательно распалась:

«Никулин очень не хотел сниматься в «Кавказской пленнице». Дескать, сценарий скучноват, да и сама троица – повторение. Гайдай в шутку пригрозил вызвать друга на партком в «Мосфильме». «А у меня свой партком[80], в цирке», — ответил Никулин. Видно, для него главным становился цирк. Но Гайдай все-таки уговорил. И пообещал, что это будет последняя картина троицы.

Гайдай сдержал слово. Фильм стал последним. Моргунов был единственным из троицы, кто не хотел ее распада. И даже сам писал сценарии. Бесполезно»[81].

При этом троцкистская власть в правящей партии СССР продолжала оказывать разрушительное воздействие на дальнейшую судьбу СССР и его искусство:

«А что там рассказывали юмористы со сцены? Вспомним в конце 1970-х А. Райкина:

  «…кто у нас в театре в первом ряду сидит? Завсклад, завмаг, завобувной отдел, директор ресторана…. Пусть всё будет, но пусть всегда чего-то не хватает!»

Это всё люди, причастные к распределению, товаров и услуг. Да что там быт! Трещала по швам система снабжения предприятий, тысячи «толкачей» ездили в командировки, выбивая фонды, лимиты. Вот об этом и поведал М. Жванецкий в «Ставь псицу!». …»а петеренки- шестеренки вологодские, тьфу.., у вас есть?»… Это и есть социалистическая, конкурентно способная экономика? Но вот и вывод со сцены «Государство и народ»: «Государство всё, что может, забирает у нас, мы — у государства… Мы отвернемся — они нас. Они отвернутся — мы их!»… По всей стране смех стоял оглушительный, массы ржали, вот ведь как оно!…

Со средины 80-х государство и народ отвернулись друг от друга окончательно, махнули друг на друга и пошли в разные стороны. Вот, вкратце и вся смешная история трагического события, известного нам, как развал и крах СССР»[82].

Вот потому произведения Ильфа и Петрова, М.А. Булгакова и М.М. Зощенко и сейчас актуальны как никогда.

Вместо заключения

Разобрав фильмы Гайдая, подытожим: калейдоскопичность в психике, воспроизводимая негативными эмоциями[83], наркоядами, майсиром (азартом), «я»-центризмом (т.е. самоодержимостью) и атеизмом идеалистическим и материалистическим, всегда порождает вредящий мировосприятию окружающей действительности нигилизм и одержимость, вследствие которой личность с калейдоскопичностью в психике утрачивает способность различать нравственный смысл и последствия своих поступков и становится непоследовательной в своей жизни. Перефразируя отзыв А.С. Пушкина на крылатую грибоедовскую пьесу, заметим, что кино-«шестидесятники» написали свои версии произведения «Горе от ума»[84] (а иначе нельзя объяснить, почему же тогда реплики различных персонажей многих их кинопроизведений стали впоследствии крылатыми выражениями)[85]. Причём если Рязанов продвигал алкоголь в кино через праздник в быт как норму, то Гайдай не только продвигал его в быт в некоторых фильмах, но и занимался крупным пересмешничеством насчет этого. Правда, в фильмах по сценариям Бахнова, экранизациях писательских произведений, это уравновешивается контекстом экранизируемого и того, как понимал их сам Бахнов[86], а в то, что делал Гайдай вместе с Слободским и Костюковским, активно вмешивалась советская цензура, в результате чего из нашего анализа их фильмов понятно, откуда имеет происхождение процесс спаивания СССР, начавшийся с хрущевской «оттепели».

Таким образом фильмы Л.И. Гайдая, проанализированные нами, оказались гротескным и цензурированным подобием иностранного фильма «Хвост виляет собакой»[87].

Вспомним, как А.С. Пушкин оценил сходство Грибоедова и Чацкого:

«В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов. А что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями».

В письме П. Вяземскому от 28 января 1825 г. он написал более конкретно:

«Читал я Чацкого — много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умён».

В письме Бестужеву Пушкин говорит о Чацком (это относится и к как бы положительному персонажу Гайдая и главному герою его кинокартин):

«Всё, что говорит он, — очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подобными»[88].

И таким образом:

«Большинство профессионалов от искусства послесталинской эпохи компостировали мозги людям, в отличие от «политрабочих», не лицемерно, а искренне, и потому были более успешны в этом деле. Такие, как В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев, Л. Гайдай сеяли настроение неприятия жизни в СССР не по умыслу, чтобы деморализовать народ и разрушить страну: просто их мировоззрение и миропонимание были такими, что их творчество не могло быть ничем иным, как компостированием мозгов читателей, зрителей на безъисходность.

Иллюзию свободы художественного творчества давал всевозможный «андеграунд». Но как его взращивали и «фильтровали» ЦК КПСС и КГБ и проникавшее в эти структуры масонство — это отдельная тема: просто методы фильтрации были основаны на «индивидуальном подходе» и не были столь формализованы и шаблонны, как это имело место в “творческих” союзах.

В частности, А.И. Солженицын — довольно успешная разработка такого рода «андеграунда». А вот И.А. Ефремова — искусствоведы проглядели и не успели задавить, а то не было бы ни “Туманности Андромеды”, ни “Часа Быка”.

Поэтому, когда мы вспоминаем историю искусства в послесталинскую эпоху, надо думать не о тех, кто стал известным, а о тех оставшихся неизвестными, кого система задвинула и раздавила, чтобы они не вдохновили людей на воплощение мечты о светлом будущем» (ВП СССР «О текущем моменте, №9 (69), 2007 г.»)

В советском кино диалектики образов было предостаточно – другое дело, что некоторые кинорежиссеры оказались по итогам своей жизни заложниками своего неправедного мировоззрения, отношений со сценаристами и с представителями руководства, стиля экранизации, и это не могло не сказаться на их творчестве – потому и оказались в их фильмах табак и алкоголь вкупе с идеализацией их употребления, а они не могли не воздействовать в силу своего наличия на образах фильмов (не зря же говорят, что есть магия слова, а есть магия кино[89]) в широкую аудиторию, которая в силу своего пребывания в состоянии толпы не могла воспринять адекватно полную информацию об их вреде (а такие попытки делались неоднократно не только писателем Н.Н. Носовым, но и врачами Г.А. Шичко и Ф.Г. Угловым в то время, но существовало и существует некое директивное табу на широкое распространение их трудов со стороны СМИ и официоза)[90].

Вне зависимости от того, насколько искренним был Л.И. Гайдай в жизни или нет, но по её итогам он оказался заложником своего неправедного мировоззрения и снимаемого им жанра комедии, в котором он снимал большинство своих фильмов, подобно гоголевскому художнику Чарткову из повести «Портрет», который, не отказавшись от денег нарисованного на купленной им картине ростовщика, приобрёл славу и заказчиков, стал модным художником, но… от этого заездил и потерял свой талант рисования (и действительно, с Гайдаем произошло именно так к концу его жизни, когда он снимал на руку горбачевской перестройке фильмы «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989) и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992)):

«Кисть его и воображение слишком уже заключились в одну мерку, и бессильный порыв преступить границы и оковы, им самим на себя наброшенные, уже отзывался неправильностию и ошибкою».

Но образы героев его фильмов оказались настолько живучими, что его бандитская троица попала в несколько других художественных фильмов, а сюжет «Кавказской пленницы» был обыгран совсем иначе без пересмешничества и алкоголя в таджикском фильме Сухбата Хамидова «Семь похищенных женихов»:

«Четверо мошенников – Камол-ака, Гафур, Гафар и Муроди – организуют при фотоателье брачное бюро. Появляются первые женихи, и вскоре клиентом бюро становится известный наездник Саидбек. Он хочет жениться на Малике, но она отвергает его. Мошенники похищают девушку. Ей удается бежать, а подоспевшая милиция арестовывает «сватов»»[91].

Но это далеко не первое преломление «гайдайленда». Из числа элементов киноискусства СССР не поддалась порочной сценаристике разве что советская мультипликация, которая основана была с подачи Сталина 10 июня 1936 года. Она переиначила «гайдайленд» неожиданным образом.

Троица гайдаевских разбойников попала в советскую экранизацию сказки «Бременские музыканты». Но чтобы понять, почему они попали туда как отрицательные персонажи и без прикрас в их пользу, приведем признание одного из её авторов – актера и писателя В.Б. Ливанова:

««Шестидесятников» можно перечесть по пальцам. Я не из их числа. Эти ребята родились из хрущевского доклада — поносили Сталина, возвеличивали Ленина. Посттравматический синдром. Евтушенко, Вознесенский втянули в свой круг честного человека, фронтовика Окуджаву: «Я все равно паду на той единственной Гражданской…» В этой фразе вся их недолговечная, неправедная идеология»[92].

Ещё одним преломлением «гайдайленда», но гораздо большим по масштабам оказался… мультсериал «Ну, погоди!» (1969-2018), который заимствовал множество эпизодов гайдаевских фильмов. На первый взгляд этот факт покажется выдумкой, ведь сценаристы этого мультсериала выдумывали трюки и сюжетные повороты самостоятельно. Но мы взглянем и перечислим.

В первом выпуске заимствование сцены у берега из «Бриллиантовой руки» попадает на концовку первой истории о Волке и Зайце, где нет рыбалки, но есть водные лыжи. В шестом выпуске мультфильма также есть другое заимствование из этого эпизода того же фильма. Также фигурирует в первом выпуске бросание косточки вверх Зайцем на Волка из «Кавказской пленницы», где тоже самое делал Шурик в ветку с Балбесом. Действие десятого выпуска и вовсе происходит на стройке, и в основном он является адаптированным пересказом новеллы «Напарник» из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика». В двенадцатом выпуске Волк оказывается завернутым в ковёр подобно Феде из того же фильма. В шестнадцатом выпуске, основное действие которого происходит во сне Волка, попадающего в сказочный мир русских сказок (пушкинских – в том числе), он обманом забирает под видом подарка-авторучки ступу и помело Бабы-Яги, что делал аналогичным образом Милославский со шведским послом из экранизации булгаковской пьесы «Иван Васильевич» (это именно выдумка из фильма Гайдая, а не эпизод из булгаковского оригинала). В семнадцатом выпуске захват Волка зайцами-аборигенами на съедение – отсылка к эпизоду гайдаевской экранизации рассказа О. Генри «Вождь краснокожих», когда бандита Сэма аналогичным образом пытаются зажарить на костре во сне клоны похищенного рыжего мальчика (у О. Генри Сэма во сне связывает неизвестный рыжий бандит). Далее в мультфильме цитируется роман «Двенадцать стульев», который был экранизирован Гайдаем: оттуда в тринадцатом выпуске шахматная партия, кончающаяся дракой, преломляется в партию между Волком и Зайцем-югославом, в результате чего первого сбрасывает второй в баскетбольную корзину; аналогичным образом Волку достается фигурой коня от Бегемота-шахматиста в конце шестнадцатого выпуска.

Интересно отметить, что на роль Волка пытались опробовать Владимира Высоцкого, которого мы уже упоминали, но из-за требований цензуры отдали эту роль актёру, не раз появлявшемуся у Гайдая – Анатолию Папанову. Исполнительница роли Зайца Клара Румянова также не раз снималась у Гайдая. О чём же всё это говорит?

Кадр из м/ф "Ну, погоди!" (1 выпуск)

Кадр из м/ф «Ну, погоди!» (1 выпуск) (1969)

Всё это говорит о том, что Волк – это квинтэссенция образов отрицательных гайдаевских персонажей, изображённых инфантильно самим Гайдаем, и талантливых «шестидесятников», ударившихся в пороки и одержимость (самого Гайдая, раннего[93] Высоцкого и многих других): ведь он также делает умное лицо при проезде стражей правопорядка, как и Трус, Балбес и Бывалый при проезде милицейского катера в фильме «Пёс Барбос и необычный кросс», также музыкально талантлив (играет на гитаре, как и Балбес в фильме «Операции «Ы»», но образ списан с Высоцкого, который мультфильм так и не озвучил, а его «Песня о друге» осталась в первой серии как напоминание об этом), силён, изобретателен, но… негодяйствует, излишне самолюбив, т.е. самоодержим (а иначе бы сейчас не удивлялись, почему Волк себя фотографирует в четвертом выпуске как бы задолго до популяризации фотосамопалов на Западе, прозванных по-современному англоязычному лексикону «селфи»), гонится за Зайцем из-за ущербности в своем опущенном в противоестественность душевном состоянии, показанный курящим 19 раз на протяжении первых 18 серий и утерявший тягу к курению, начиная с 19 серии, и терпит соответствующие крахи. Но откуда черпаются подобные сценарии?

«Туннельных сценариев, берущих своё начало от библейской концепции – великое множество, даже весьма популярный сериал «Ну, погоди» практически весь состоит из таких сценариев, где Волк по причинам своих глупости и жадности всё время сооружает очередной тоннель, забирается в него и терпит очередной урон, а вся совокупность серий этого мультсериала носит характер нескончаемого (дурного) лабиринта и повторяет в существенных чертах содержание[94] Библии, отличие же сериала от Библии заключается в том, что многочисленные зрители сериала ненавязчиво учатся видеть то обстоятельство, что без собственного преображения не выбраться на правильную дорогу, а почитатели якобы «священного текста» Библии рискуют впасть в шизофрению, сгрузив бездумно в свою психику все противоречия, ложь и ошибки Библии. Наивно думать, что постоянные потуги (с самого начала замысла библейского проекта и до сих пор) подлатать ветхую (износившеюся) Библию завершатся успешно, мало того, её всё время стараются переписать и в виде современных художественных произведений: например, книга Василия Головачёва «Контрольный выстрел» (фантастический боевик) по своей сути повторяет библейский лабиринт и ненавязчиво подводит читателя к мысли, что это судьба всех на все оставшиеся времена; мало того, апокалипсическое видение истории навязывается всеми силами СМРАД, кои ныне не один раз в году объявляют очередной и бесповоротный «конец света», что находит отражение на тех же самых форумах в вопросе: «веришь ли ты в конец света?».

Что же делать, встречая в своей жизни такие туннельные сценарии и лабиринты? Может быть, пропускать их без привлечения внимания, определив для себя и общества их заведомую вредность?

На мой взгляд, в таком случае больше подходит смысл истории ученика кулинарного техникума, которому было необходимо определить, «чего в этом супе не хватает?», и на этот вопрос прозвучал ответ: «хлеба не хватает» (или путеводной нити Ариадны), под «хлебом, который всему голова» в этом случае надо понимать:

  • Различение, даруемое Творцом имяреку по действительной нравственности;
  • адекватные Жизни мировоззрение и миропонимание;
  • не формализованная (это не передаваемое от человека к человеку искусство, а терпеливо взращиваемое в себе состояние) методология (диалектика, а не логика) производства адекватного Жизни знания:
  • для которого есть только один критерий – практика (практика подтверждает правильность представлений в психике после подготовки управления по ПФУ (полной функции управления) тем или иным процессом и непосредственных действий по их управлению);
  • этот критерий (до завершения управления процессом) опережает благоприятное ощущение того, что индивид занялся общественно полезным делом, которое приходит имяреку через совесть от Творца, чтобы индивид понапрасну не пережигал лишнюю психическую энергию в напрасных терзаниях и сомнениях,

а главное, надо стараться с помощью любого текста или сообщения преобразовывать в психике фрагменты своих частичных мозаик и калейдоскопов в более адекватные действительности и обширные мозаики, подвигать себя и людей к праведной (не кармической) настройке психики и расширению наших адекватных (не книжных) знаний. В противном случае, если такие цели не ставятся и не достигаются, то всю графоманскую деятельность по сооружению любых текстов и других информационных модулей можно отнести к вредным паразитным процессам в обществе»[95].

Кадр из м/ф "Ну, погоди!" (7 выпуск)

Кадр из м/ф «Ну, погоди!» (7 выпуск) (1973)

Но было бы ошибочно думать, что Заяц – это гайдаевский Шурик, так как в «Ну, погоди!» самими его авторами (сценаристами, режиссерами и самими актерами) одновременно явно и ситуативно всеми персонажами мультсериала был поставлен иносказательно диогеновский вопрос о человеке поверх цитат из фильмов Гайдая и заложена его разгадка, чего нет у советского кинопересмешника. Именно такую оговорку сделали советские актеры, другие режиссеры и сценаристы к «гайдайленду». Сам В.С. Высоцкий, будто чувствуя гибельность своего неправедного жизненного пути, написал в песне «Конец «Охоты на Волков», или Охота с вертолетов»:

«Улыбнемся же волчьей улыбкой врагу —

Псам еще не намылены холки!

Но – на татуированном кровью снегу

Наша роспись: мы больше не волки!».

«Homo homini lupus est» («Человек человеку волк») – гласит крылатое выражение из древнеримской комедии Тита Макция Плавта «Ослы», квинтэссенция и выражение состояния цивилизации с древности до наших дней. В противоположность этому древнеримский философ Сенека утверждал, что «человек есть нечто священное для человека». Эти две разные меж собой концепции мироустройства по-прежнему противостоят друг другу. Наш обзор и анализ послесталинской смуты в кино мы завершим цитированием одной из индейских притч[96]:

«Когда-то давно старик открыл своему внуку одну жизненную истину:

— В каждом человеке идёт борьба, очень похожая на борьбу двух волков. Один волк представляет зло: зависть, ревность, сожаление, эгоизм, амбиции, ложь. Другой волк представляет добро: мир, любовь, надежду, истину, доброту и верность.

Внук, тронутый до глубины души словами деда, задумался, а потом спросил:

— А какой волк в конце побеждает?

Старик улыбнулся и ответил:

— Всегда побеждает тот волк, которого ты кормишь».

14.06.2017 — 18.08.2019

[1] Константин Орлов (Владимир Шека) – «Только так алкоголь имеет право быть на экране» (http://orkons.ru/stati/tolko-tak-alkogol-imeet-pravo-byt-na-ekrane/).

[2] Как утверждает историк А.И. Фурсов в своём интервью, с таким же запросом в Китае был создан специальный исследовательский центр по изучению процесса развала СССР: «В Китае есть институт СССР, я с ним контактирую. Две сотни сотрудников изучают, анализируют только одну проблему – как разрушили Советский Союз. Китайцы очень боятся повторения нашей недавней истории. Разрушение Китая по советской горбачевской модели для них будет означать такую кровь, что мало не покажется» («Ротшильды и Рокфеллеры – застрельщики мировой антилиберальной революции» (www.kp.ru/daily/26085.5/2988035/)).

[3] Примерно такой же указ входил в состав монгольских яс Чингисхана, как об этом упоминает историк Л.Н. Гумилёв в своём исследовании «От Руси к России»: «Например, встретив любого соплеменника в пустыне, каждый монгол был обязан (!) предложить ему попить и поесть. Ведь путник, который не имел возможности подкрепить силы, мог умереть, и тогда на нарушившего закон падало обвинение в убийстве».

[4] Статья «Лексикона Свиды» «Болгары»: https://www.cs.uky.edu/~raphael/sol/sol-cgi-bin/search.cgi?login=guest&enlogin=guest&db=REAL&field=adlerhw_gr&searchstr=beta,423

[5] Существует лишь малодостоверная и малоубедительная легенда, очевидно, появившаяся после Крума в период обращения болгар в византийско-библейское христианство (мы далее поясним, почему она тогда появилась) про сорт болгарского винограда «Мавруд» о том, как Крум якобы отменил свой закон под влиянием некоего вернувшегося в Болгарию воина Мавруда, который убил льва, сбежавшего из ханского зверинца и пугавшего окрестности столицы болгар, и утверждал, что до поединка выпил чашу вина от своей матери, от которой ему прибавились силы в схватке.

[6] https://archive.org/download/21311508-63349282/21311508-63349282.pdf

[7] https://cyberleninka.ru/article/v/istoriya-vzaimootnosheniy-otechestvennogo-kinematografa-so-zritelskoy-auditoriey

[8] «Антиалкогольная пропаганда в СССР в 1920-е годы» (http://propagandahistory.ru/769/Antialkogolnaya-propaganda-v-SSSR-v-1920-e-gody/).

[9] И.В. Сталин «Письмо В.М. Молотову 1 сентября 1930 года» (http://grachev62.narod.ru/stalin/t17/t17_216.htm).

[10] Олег Матвейчев – «Величайший обман алко-маркетологов или почему люди считают нормой травиться ядом» (http://ss69100.livejournal.com/3179303.html).

[11] Для сравнения: эпизод свадебного тоста в фильме «Трактористы» Пырьева – единственный эпизод в фильме, где мог присутствовать алкоголь и который длится 3,5 минуты, в то время как в фильме Рязанова «Карнавальная ночь» суммарный хронометраж разбросанных по нему алкогольных сцен составляет 15 минут. В фильме «Трактористы», кроме финала, алкоголь больше нигде не показан, в то время как разброс алкогольных сцен в «Карнавальной ночи», который сюжетом адресовался к современности, явно делался в качестве ползучего «окна Овертона» внедрения алкоголя в быт общества СССР.

[12] А.С. Орлова – «Способы воплощения «образа врага» в советском киноискусстве 1940-х годов (на материале художественных фильмов о Великой Отечественной войне)» (https://cyberleninka.ru/article/n/sposoby-voploscheniya-obraza-vraga-v-sovetskom-kinoiskusstve-1940-h-godov-na-materiale-hudozhestvennyh-filmov-o-velikoy-otechestvennoy).

[13] Коран, 23:98 (96) (в переводе И.Ю. Крачковского).

[14] Владимир Прутков – «Ноосферная борьба или Матрицы толпо-«элитарной» культуры против Расы-Руси-России» (http://www.razumei.ru/lib/article/3132). Но в советском постсталинском кинематографе это далеко не первый фильм, где произвелось внедрение разрушительных сценариев против кинозрителя (см. статью Валерия Мирошникова ««Мэри Поппинс, до свидания» или два проекта будущего в советском кинематографе» (https://kob-alt.ru/avtorskaya-kolonka/valeriy-miroshnikov/skrityiy-smisl-filma-mary-poppins/) и видеообзор Нестора Шило «»Мэри Поппинс возвращается!» или Как детям внушали ненависть к СССР» (https://youtu.be/aC54BXRi78Q)).

[15] Это, можно сказать, характеристика персонажа, иносказательно отражающая уровень морально-этического устоя в обществе и одновременно его намерений. Однако важно не то, сколько режиссеров отобразили на экране в то время подобные сцены, а важно то, фигурировали ли подобные сцены как скрытая пропаганда (т.е. фигурирование современных персонажей-любителей наркоядов и одновременно отсутствие показа ущербности их вредного образа жизни в фильме), антипропаганда (т.е. фигурирование персонажей-любителей наркоядов и одновременно показ ущербности их вредного образа жизни/заблуждений в фильме) или же это делалось в контексте предшествующей эпохи и её культуры, когда знания о вреде алкоголя и табака не были широко распространены в обществе.

[16] http://ignatyev1969.livejournal.com/10214.html

[17] См. статью коллектива Информационно-аналитического Центра (ИАЦ) ««Ирония судьбы» — средство геноцида населения» (http://inance.ru/2016/08/ironiya-sudbi/ и https://www.planet-kob.ru/articles/4921).

[18] ««Зеленый змей» на голубом экране или в чем опасность любимых кинолент» (http://trezvo.org/zelenyj-zmej-na-golubom-ekrane-ili-v-che/)

[19] Художественным руководителем Гайдая на тот момент времени был советский документалист-режиссер Михаил Ромм, что обозначилось в титрах данного фильма.

[20] В общем-то Гайдай был конъюнктурщиком, как и многие его современники, исходя из этого обстоятельства, но у него не дошло ума отделять себя от народа, как это сделал Н. С. Михалков на круглом столе «Горбачев-фонда» в девяностые годы прошлого столетия – то ли не успел к концу жизни, то ли был по-своему искренен к тогдашним зрителям в меру своего ограниченного понимания жизни, как засвидетельствовала жена Л.И. Гайдая, Нина Гребешкова: «Лёня мне пару раз говорил: «Всё, не буду больше снимать комедии. Это так тяжко. Возьму мелодраму». А потом через какое-то время: «Господи, люди так тяжело живут. Пусть посмеются»» («Нина Гребешкова: «Леня сказал: «Без тебя я погибну»» (еженедельник «Аргументы и Факты» №5 (29/01/2003)) (https://aif.ru/culture/person/nina_grebeshkova_lenya_skazal_bez_tebya_ya_pogibnu)). А в одном из интервью он заявил: «Хочется, чтобы смеялись побольше, но потом обязательно задумались, а над чем, собственно говоря, они смеялись. Пусть смеются и размышляют — это важно» (см. диафильм «До новых встреч, Леонид Гайдай!» (http://diafilmy.su/5608-do-novyh-vstrech-leonid-gayday.html) и историко-киноведческую хронику Льва Лайнера «Веселая троица – Вицин, Моргунов, Никулин» (https://utices.com/book.php?id=284739&page=9)). Правда, главный вопрос он так и не смог решить в своей жизни: над чем можно смеяться, а над чем – нет.

[21] Как свидетельствует Милен Демонжо, исполнительница главной женской роли в кинотрилогии Юнебеля о Фантомасе журналистки Элен, в своей книге «Моё кино. Одна жизнь и множество фильмов», после визита съёмочной группы в 1964 году на Московский кинофестиваль планировались съемки новой серии о Фантомасе «Фантомас в Москве»: «Но проект не состоялся. Де Фюнес хотел заняться чем-то другим, а Жан Маре и слышать об этом не хотел. Ему с избытком хватило роли марионетки и в предыдущих сериях. В довершение ко всему, макияж зеленого цвета и резиновые маски Фантомаса вызвали появление прыщей на его лице».

И это абсолютно не смешно, учитывая и без того такую жуткую популярность фильма, что одна из бандитских группировок, орудовавших в послесталинском СССР, носила прозвище «Фантомасы», и «Фантомас в Москве» был бы сродни скандальному полёту Матиаса Руста на столицу России в горбачевскую «перестройку». Видимо, этот зарубежный сюжет хитро постарались в перестройку дать сценаристам, с которыми Гайдай ранее 1980-х годов не работал, но в итоге получилась звенящая жёлтая «развесистая клюква» холодной войны, да ещё и с опосредованным участием нынешнего президента США Дональда Трампа, который тогда предоставил свой развлекательный комплекс «Тадж-Махал» для съемки.

[22] Там же Бахнов вместо слова «гуманитарии» употребляет термин «гуманитологи», созвучный с никем не употребляемым публично термином «гуманитОЛУХИ», подчеркивая наукообразие многих современных ученых, якобы изучающих человека по метрологически несостоятельным наукам.

[23] Подобное уже происходило в нацистской Германии, когда свастика, изначально символ Солнца, нацисты переоборудовали в свой символ для масштабного воздействия на толпы и завоевания популярности. Впрочем, в Огогондии можно угадать не только нацистскую Германию, но и криминальную постсоветскую Россию 1990-х годов, США, где на государственной печати фигурирует «солнечное» «всевидящее око», и даже Украину («История одного города» вновь вспоминается насчет глуповцев: «Мы головотяпы! Нет нас народа мудрее и храбрее!»). Само заглавие повести об Огогондии отсылает нас к одному из описаний о загороженном солнце в летописи Глупова и к провозглашению нацистской Германии её идеологами «тысячелетним рейхом», который быстро потерпел крах во Второй мировой войне.

[24] «Остается надежда…» (интервью с В. Бахновым) / беседу вел Р. Арбитман // Заря молодежи (Саратов).- 1989.- 13 мая.- С. 9 (http://www.fandom.ru/inter/bahnov_1.htm).

[25] См. текст рассказа: http://zoshhenko.ru/zoshchenko-rasskazy-s-49.html

[26] Документальные свидетельства явствуют, что кампании по раздутию «диссидентства» и его созданию в СССР в мировых тогдашних СМИ занималось ЦРУ, для чего устроило кампанию по раздутию ореола диссидентства вокруг безобидного романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» в своих грязных политических целях (см. статью Анны Поповой «Как ЦРУ издавало «Доктора Живаго»» (http://arzamas.academy/materials/625)). «Не читал, но осуждаю» настолько характерно было для троцкистов по две стороны океана, что даже Зощенко, которого невозможно заподозрить в каком-либо вредительстве, это подметил в фельетоне «Товарищ Гоголь», пародируя тогдашнее критиканство подобных левиев матвеев: «Сейчас мы ему, черту лохматому, припаяем. Не читали еще его вещиц, но чувствуем, что припаяем. Потому нельзя иначе, чтоб не припаять». Но и нынешние демагоги и троцкисты, занимающие посты критиков и культуроведческие должности со стороны прикормленного наживой официоза и государства, не перестали заниматься пакостями и вредительством, будь то травля, моральное удушение талантов, в которых можно было бы взрастить высокое миропонимание, различными способами, а также распространение лжи и деградации сознания в виде «произведений» псевдоискусства, и сотрудничество с апологетами деградации, как, например, это проявилось в диверсии подручных Кирилла Серебрянникова на крымском молодежном форуме «Таврида» (см. статью Алексея Иванова «Гей-диверсия за бюджетные деньги на государственном форуме» (https://general-ivanov1.livejournal.com/333744.html)), и потому являются по сути агентами иностранных разведок или недоумными марионетками, судьба которых в силу отсутствия совести или отсутствия её окончательного появления будет незавидной.

[27] А. Филиппова «Михаил Зощенко: «В кино надо иметь связи»» // Советский экран. — 1990. — № 1. — С. 27. (https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/165/).

[28] В «Разгерметизации» ВП СССР этот писатель назван «пошлописцем» за историческую недостоверность в романах, что вполне обоснованно за роман «Отчаяние», в котором Берия рисуется как интриган против Сталина, причём погубивший семью Владимирова (он же Исаев, он же Штирлиц). Бахнов, видимо, имел кое-какие соображения на этот счет и тоже не в восторге был перед «советской «бондианой»», что охарактеризовалось этим художественным приемом в «Не может быть!» и в «Спортлото-82», где книга Гениана Зелёного «Смертельное убийство» становится спусковым крючком в погоне за лотерейным билетом (т.е. СМИ – катализатор интриг, наживы и всяческих лотерей, в которых люди предают