Фильмы Леонида Гайдая и закулисье кинематографа СССР

Ориентировочное время чтения: 186 мин.
 
Ссылка на статью будет выслана вам на E-mail:
Введите ваш E-mail:

Кинематографистам настоящего и будущего посвящается…

 

«Феврония (закрывая лицо руками):

Ой, страшно, Гришенька! Гриша, ты уж не Антихрист ли?

Кутерьма:

Что ты, что ты? Где уж мне, княгинюшка!

Просто я последний пьяница: нас таких на свете много есть.

Слёзы пьём ковшами полными, запиваем воздыханьями.

Феврония:

Не ропщи на долю горькую: в том велика тайна Божия.

Аль тебе то в радость не было, ведь и то нам свет Божественный, как другие ходят в радости?»

В. И. Бельский «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

(либретто к опере Н.И. Римского-Корсакова)

 

«83(81). И скажи: «Пришла истина, и исчезла ложь; поистине, ложь исчезающа!»»

(Коран, сура 17 «Перенес ночью» (в переводе И. Ю. Крачковского))

 

«Гений и злодейство – две вещи несовместные».

А. С. Пушкин «Моцарт и Сальери»

Предисловие

Алкоголь в СМИ и в кино СССР

Закулисье «гайдайленда»

Колпак Огогондии

Колпак инфантилизма

Вместо заключения

Предисловие

По влиянию воздействия кино не уступает другим видам художественных произведений. Ленинский афоризм «кино – важнейшее из искусств» по-прежнему актуален и сегодня. В свете этого необходимо рассмотреть эпоху постсталинского кинематографа СССР и понять, кто, как и с какой целью снимал художественные фильмы. Обозревая фильмы Леонида Гайдая, мы не обойдём вниманием политико-социальный и морально-этический контекст той эпохи и его участников, когда они были сняты.

Один из исследователей технологии манипуляции сознанием высказал такое мнение о гайдаевских кинокомедиях:

«Нужно уметь отличать то, что подается в фильме формально, от того, что подается на самом деле. В комедиях Гайдая пьющие персонажи – это формально опустившиеся маргиналы, но это показано весело, у зрителя не вызывают негативных эмоций (комедия же, а не драма!). <…> Теперь понимаете, почему формально Гайдай и многие подобные пропагандировали якобы против алкоголя, а по факту за него?

Да и как можно антипропагандировать алкоголь, постоянно показывая его крупным планом, несколько раз за фильм показывать, как его с удовольствием пьют, как от него весело, а главное — пьют все. Это обычная реклама так выглядит, лучше рекламу не придумаешь. Если ты хочешь антипропагандировать алкоголь, то ты будешь показывать его негативные последствия, а не то, как его пьют. Но почему-то в кино предпочитают не акцентировать внимание на негативе, а концентрируют на самом процессе «потребления» и нередко в позитивных тонах, а это как раз на то, что показывать нельзя»[1].

Однако акцентируя внимание на фильмах Гайдая, критик не принимает во внимание кинематограф сталинского периода и не имеет представление о том, что любой фильм создаётся в контексте той или иной культуры по её характеристикам, в которой отводится или не отводится место тем или иным вещам, и которая характеризует состояние психодинамики общества:

«В наши дни умные люди понимают, что глобализация в её исторически сложившемся виде — «гибридная война», в которой для достижения целей глобальной политики прямо и опосредованно применяются все шесть приоритетов обобщённых средств социального управления / оружия, и которая не может быть прервана до завершения процесса глобализации построением культуры, объединяющей всё человечество. Вопрос только в том, какой по характеру будет эта культура? — в ответе на этот вопрос возможны варианты, представленные ниже в таблице 1.

Таблица 1. Типология культур

Характеристические признаки: Варианты:
1. Отношение к познавательно-творчес­ко­му потенциалу личности. Безразличное — подавить у всех — подавить у большинства, но в той или иной мере реализовать у тех или иных меньшинств — обеспечить освоение и развитие творческого потенциала всеми.
2. Отношение к совести и стыду. Подавить у всех (все должны быть просто послушными автоматами, подчинёнными закону или воле хозяев-манипуляторов) — все обязаны нести совесть и стыд по жизни (без совести и стыда индивид — человекообразная нелюдь, а не человек).
3. Отношение к воле, как к способности личности подчинять самого себя и течение событий вокруг осознанной целесообразности. Подавить у всех — подавить у большинства и выстроить иерархию «права на волю» — воля должна быть развита у всех, должна быть подчинена диктатуре совести и реализовывать творческий потенциал — это ЧЕЛОВЕК.

Норма (и соответственно, — идеал, которому должно стремиться человечество и который оно должно воплотить в жизнь в своём историческом развитии) выделена во втором столбце таблицы 1 жирным шрифтом» (ВП СССР «О текущем моменте» №3 (135) «Очередные задачи постсоветской власти и общества и возможности их решения: объективные и субъективно обусловленные»).

Практически всё, что фиксируется в носителях культуры, характеризует её состояние, и фильмы не исключение из этого правила. И потому, опираясь на тезисы вышеприведенной таблицы, мы произведем обзор той эпохи, чтобы понять, что послужило точкой отсчета для создания кинокомедий Леонида Гайдая.

Алкоголь в СМИ и кино СССР

В «Лексиконе Свиды», византийской энциклопедии, из исторических хроник был приведён примечательный случай. В раннем Средневековье, когда существовало Первое Болгарское царство, его правитель, хан дунайских болгар Крум со своим войском разгромил соседний каганат аваров, государство одного из кочевых народов центрально-азиатского происхождения, воспользовавшись его ослаблением вследствие войны с франкской империей Карла Великого и завладев его восточной частью. Крум велел собрать пленников и спросил их о том, почему[2] распалась их держава. Те ответили, что в их стране царило воровство и коррупция, брат обманывал брата, и погубили их хмель и вино. Крум принял их слова и сделал выводы. Он издал законы, жестоко карающие взяточничество, лжеобвинения и воровство, и интересный указ, который запрещал пройти мимо нищего, ничего ему не заплатив под угрозой конфискации имущества[3]. Не забыл Крум и о пьянстве: он запретил пить вино своим подданным и приказал в Болгарии запретить виноделие[4]. Как исполнялся этот запрет, в хрониках истории умалчивается[5].

Однако случай достаточно примечателен: он показывает, какими средствами ломаются государства и народы: ныне от аваров, ассимилированных болгарами и пришедшими в Восточную Европу венграми, остались лишь отдаленно родственные дагестанские аварцы, а судьба восточноевропейских авар стала поговоркой, зафиксированной в древнерусской «Повести временных лет» о чём-либо погибшем, бесследно исчезнувшем, но закономерно случившемся – «погибоша аки обре». Но в перечне пострадавших от алкоголя в истории оказались не только авары. В этом перечне, как ни странно, имеется и СССР.

Нужно сказать, что унаследованное от царской России массовое пьянство было серьезнейшей проблемой России советской. Вследствие этого началась борьба за трезвость в СССР. 5 ноября 1927 года в беседе с иностранными рабочими делегациями И. В. Сталин высказался о причине наличия государственной водочной монополии в СССР:

«Правильно ли поступили мы, отдав дело выпуска водки в руки государства? Я думаю, что правильно. Если бы водка была передана в частные руки, то это привело бы:

во-первых, к усилению частного капитала,

во-вторых, правительство лишилось бы возможности должным образом регулировать производство и потребление водки, и,

в-третьих, оно затруднило бы себе отмену производства и потребления водки в будущем.

Сейчас наша политика состоит в том, чтобы постепенно свёртывать производство водки. Я думаю, что в будущем нам удастся отменить вовсе водочную монополию, сократить производство спирта до минимума, необходимого для технических целей, и затем ликвидировать вовсе продажу водки».

«Начатая в 1927 году активная деятельность Московского общества борьбы с алкоголизмом привела к созданию ячеек трезвости в ряде промышленных центров страны, включая отдаленные районы государства. В 1928-м был создан Всесоюзный совет противоалкогольных обществ СССР, начался выпуск трезвеннических журналов. Большое место в работе Общества занимала разработка проектов постановлений правительства по ограничению торговли спиртными изделиями и мерах борьбы с алкоголизмом, по вопросам антиалкогольного воспитания детей и подростков, подготовка квалифицированных кадров пропагандистов трезвого образа жизни, проведение антиалкогольных «недель» и «месячников», организации выставок, конкурсов, походов, клубов трезвости.

На волне этой деятельности Общество подхватило идею, высказанную поначалу Л.  Троцким, а чуть позднее И. Сталиным, о возможности вытеснения из государственного бюджета «пьяных» доходов от алкоголизации населения и замены их доходами от посещения кинотеатров. Загоревшись благородной идеей, Общество вошло в высшие органы страны с   рядом предложений: «Увеличить втрое производство киноаппаратов; значительно увеличить число кинематографов, отведя для этого в частности 2% всех церквей и синагог (что даст более тысячи крупных кино) и введя обязательное устройство кино во всех вновь сооружаемых крупных жилых домах». Кроме того, Общество борьбы с алкоголизмом предлагало уменьшить налоги на кино, ввести соответственные льготы при прокате, а также делать упор на культурфильмы» (М.И. Косинова – «Кино как ресурс дохода страны. Советский кинопрокат в 1930-е годы»)[6].

Именно такие шаги предпринимались в СССР по развитию киноиндустрии: борьба с алкоголем шла об руку с кинофикацией, и в этом процессе под кинотеатры переоборудовались даже храмы, что происходило не только из-за тогдашней политики материалистического атеизма, но и из-за тогдашних высоких расходов по строительству новых кинотеатров. Однако даже в 1930-е годы киносеть СССР не могла охватить всю аудиторию по стране:

«В течение десятилетия, в 1920-е годы, отечественная кинематография постепенно была восстановлена. Были заложены крупные кинофабрики, открылись двери кинотеатров, их число значительно возросло, появился кинопоказ в деревне. Однако число кинозрителей росло быстрее числа кинотеатров. Киносеть даже близко не могла охватить потенциальную зрительскую аудиторию.

Надо сказать, что кинофикация в нашей стране всегда отставала от других сфер киноиндустрии. Наличная киносеть ни качественно, ни количественно не дотягивала до должного уровня, не соответствовала требованиям времени, из-за чего массы желающих попасть в кинотеатр не могли этого сделать. Общий технический уровень проекционной техники советских кинотеатров был тогда за гранью допустимого. В начале 1930%х годов в советский (и мировой) кинематограф пришел звук. В 1932 г. лишь 2% наших кинотеатров было оснащено необходимой техникой для демонстрации звуковых фильмов (в США — 80%). И даже в 1938 г. удельный вес немых киноустановок составлял в СССР 66%. Но и оснащенные необходимой звуковой системой советские кинотеатры не могли работать в середине 1930-х годов в полной мере. Звуковых лент не хватало, а немых выходило уже явно недостаточно» (М.И. Косинова – «История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией»)[7].

Поэтому если говорить о том, какую долю в средствах пропаганды занимало кино, то нужно признать, что оно всё равно не занимало первое место перед печатными изданиями, из которых производился основной тираж антиалкогольной пропаганды в СССР:

«Советская государственная пропаганда не могла не затрагивать и такую тему, как борьба с пьянством. Уже 8 ноября 1917 года большевики издали указ, запрещающий производство и продажу алкоголя. После смерти Ленина «сухой закон» был отменён, а в 1925 году в стране была введена водочная монополия. Так как проблема пьянства никуда не исчезла, в 1928 году было создано «Российское общество по борьбе с алкоголизмом» (ОБСА), основанное на базе недавно возникшего Московского наркологического общества.

Ранее, в 1926 году по инициативе Сталина Совнарком РСФСР принял декрет «О ближайших мероприятиях в области лечебно-принудительной и культурно-воспитательной работы по борьбе с алкоголизмом», обязывающий комиссариаты здравоохранения, юстиции и внутренних дел организовать принудительное лечение алкоголиков. В 1927 году было принято постановление правительства РСФСР «О мерах ограничения продажи спиртных напитков», запретившее продажу водки несовершеннолетним и лицам, находящимся в нетрезвом состоянии, а также обязавшее местные советские органы ограничивать продажи спиртных напитков в праздничные и нерабочие дни.

Поддержку созданной в 1928 г. ОБСА оказали Московский комитет ВЛКСМ и Моссовет, а также крупные медицинские авторитеты: Семашко, Обух, Ганушкин. В руководство ОБСА вошли видные советские деятели – Ярославский, Буденный, Подвойский, Демьян Бедный. В том же 1928 году в уголовный кодекс была введена статья, предусматривавшая ответственность за самогоноварение, не только на продажу, но и для собственного потребления.

Председателем ОБСА был избран экономист Юрий Ларин, его первым заместителем рабочий Семков. За первый год существования общества было создано более 150 губернских и уездных организаций по борьбе с алкоголизмом, общая численность ОБСА выросла до 200 тысяч членов.

В мае 1929 году состоялось первое заседание Всесоюзного совета противоалкогольных обществ (ВСПО) СССР с участием более 100 делегатов из всех союзных республик. В состав ВСПО вошли представители ЦК ВКП (б), ЦК комсомола, Всесоюзного центрального совета профсоюзов, наркоматов здравоохранения РСФСР и республик, Наркоматы труда СССР, Главполитпросвета, Наркомпроса РСФСР и других учреждений и организаций.

В своей записке, адресованной ВСПО Сталин писал: «Необходимо развернуть агитацию, направленную против пьянства. Следует активно привлекать женщин к контролю над кооперацией, торгующей водкой. А кооперация должна больше уделять внимание мясу, маслу, овощам. Следует побуждать те многочисленные организации, которые ведают у нас спортом, кино, культработой, клубами и т.д. и которые часто недостаточно живо организуют свою работу. Организовать борьбу с самогоноварением, искоренять его и беспощадно уничтожать, необходимо создать рабочие дружины по его выявлению. Важно дать толчок развитию сети лечебных учреждений против алкоголизма, районных диспансеров. Необходимо разъяснить в школах вред пьянства и привлечь школьников к борьбе с пьянством в семье. Особую роль следует возложить на участковых милиционеров, по выявлению подпольных «пьяных клубов», и отдельных запойных».

В 1929 году вышли знаменитые сталинские постановления Совнаркома РСФСР «О мерах по ограничению торговли спиртными напитками» и «О мерах по осуществлению борьбы с алкоголизмом». Первое запрещало открытия новых винных магазинов в городах и рабочих поселках, торговлю спиртным в предпраздничные, праздничные и выходные дни, в период выдачи зарплаты и проведения наборов в Красную Армию. На допускалась торговля вином в общественных местах, продажа его несовершеннолетним и любая алкогольная реклама. Второе постановление предписывало создание сети противоалкогольных диспансеров, ежегодного сокращения производства водки и крепких спиртных напитков в пользу роста продажи безалкогольных напитков и спортинвентаря и развития общественного питания.

В конце 1928 года в Москве был открыт первый вытрезвитель, где задержанные находились не более 24 часов. С рабочих, крестьян, служащих, инвалидов, кустарей и красноармейцев за обслуживание брали по два рубля, а с прочих граждан: нэпманов, творческих работников – по пять. Медицинский персонал мог поставить доставленному в вытрезвитель один из четырех диагнозов: Совершенно трезв. Легкое опьянение. Полное опьянение с возбуждением. Бесчувственное опьянение.

В стране прошли сотни массовых противоалкогольных демонстраций. Совместно с Госиздатом была организована беспроигрышная книжная лотерея, под девизом «Книга вместо водки!»

В апреле 1929 года был принято постановление «О мерах борьбы с шинкарством». Народные дружинники проводили рейды по борьбе с подпольными торговцами спиртным. Общество по борьбе с алкоголизмом организовывало антиалкогольные выставки в Москве: в Центральном парке культуры и отдыха, в Третьяковской галерее и в других городах. Началась борьба с «пивной эстрадой»: последним днем выступления эстрадных артистов в пивных было назначено 15 марта 1930 года, а для оркестрантов – 1 мая 1930 года.

Ячейки ОБСА на предприятиях выпускали листовки: с фотографиями пьяниц и прогульщиков, с карикатурами антиалкогольного содержания. Также, устраивали производственные суды, выставки бракованных изделий, сделанных пьяницами. Объявлялись конкурсы на звание: «непьющее предприятие», «непьющий цех» или «лучший трезвый рабочий». Самые сознательные граждане в первых советских общежитиях – коммунах брали на себя обязательства, вывешиваемые на доске «политинформация»: «Мы обязуемся: соблюдать чистоту, не допускать шума во время отдыха, ликвидировать пьянку, изжить матерщину – вызываем на это рабочих всех остальных общежитий».

Устраивались «антиалкогольные киноэкспедиции» и поездки на «антиалкогольных грузовиках» с яркими лозунгами. Проводились антиалкогольные митинги. Появились и первые фильмы на эту тему: «Танька – трактирщица» и «За ваше здоровье». <…>

На школьных спектаклях школьники переодевались в костюмы: буржуев в цилиндрах, белогвардейцев и пели антиалкогольные частушки. Художник Ефим Розенберг нарисовал плакат, изображавший Троцкого с бутылкой, говорящего «Водка – наш помощник!»[8].

Однако вскоре международная обстановка изменилась, и от пропаганды трезвости государство начало отходить с началом 1930-х годов, как свидетельствует вышеприведенное исследование об антиалкогольной пропаганде в СССР 1920-х годов:

«В 1930-м году официальная антиал­когольная политика сделала крутой поворот. Ожидая войны, Сталин искал средства на вооружение армии, и нашёл его в увеличении продажи водки. 1 сентября 1930-го года он написал записку В.М. Молотову.

«Вячеслав! Обрати внимание (пока что) на две вещи. 1) Поляки наверняка создают (если уже не создали) блок балтийских (Эстония, Латвия, Финляндия) государств, имея в виду войну с СССР. Я думаю, что, пока они не создадут этот блок, они воевать с СССР не станут – стало быть, как только обеспечат блок – начнут воевать (повод найдут). Чтобы обеспечить наш отпор и поляко-румынам, и балтийцам, надо создать себе условия, необходимые для развертывания (в случае войны) не менее 150–160 пехотных дивизий, т. е. дивизий на 40–50 (по крайней мере) больше, чем при нынешней нашей установке. Это значит, что нынешний мирный состав нашей армии с 640 тысяч придется довести до 700 тысяч. Без этой «реформы» нет возможности гарантировать (в случае блока поляков с балтийцами) оборону Ленинграда и Правобережной Украины. Это не подлежит, по-моему, никакому сомнению. И наоборот, при этой «реформе» мы наверняка обеспечиваем победоносную оборону СССР. Но для «реформы» потребуются немаленькие суммы денег (большее количество «выстрелов», большее количество техники, дополнительное количество командного состава, дополнительные расходы на вещевое и продовольственное снабжение). Откуда взять деньги? Нужно, по-моему, увеличить (елико возможно) производство водки. Нужно отбросить ложный стыд и прямо, открыто пойти на максимальное увеличение производства водки на предмет обеспечения действительной и серьезной обороны страны. Стало быть, надо учесть это дело сейчас же, отложив соответствующее сырье для производства водки, и формально закрепить его в госбюджете 30–31 года. Имей в виду, что серьезное развитие гражданской авиации тоже потребует уйму денег, для чего опять же придется апеллировать к водке. Жму руку. И. Сталин»[9].

Было дано указание перейти от «узкой антиал­когольной работы к развернутой борьбе за оздо­ровление бытовых условий». Теперь разъяснялось, что «разрешение проблемы пьянства и алкоголизма произойдет само собой по мере роста благосостояния и культуры людей, поскольку при социализме нет почвы для этих буржуазных пережитков». В апреле 1932 г. все «Общества по борьбе с алкоголизмом» объединили с «Союзом безбожников» и обществом «До­лой безграмотность» и назвали этот гибрид обществом «За здоровый быт». В том же 1932 году был закрыт журнал «Трезвость и культура».

В центральных и местных газетах, еще недавно так бойко откликавшихся на разные антиалкогольные инициативы и мероприятия, тема борьбы с пьянством фактически исчезла со страниц. С 1930 г. перестали публиковаться статистические данные о производстве и продаже алкоголя, последствиях пьянства и алкоголизма. В наши дни стало известно, что в 1932 г. были установлены бюджетные отчисления в размере 50 коп. с каждого декалитра произведенного спирта, из которых 37,5 коп. шли в районный бюджет, 12,5 коп. — в республиканский и краевой. Эта мера стимулировала заинтересованность местной администрации в выполнении и перевыполнении плана производства и продажи алкогольных напитков. Среди «ударных строек» 1933 г. были названы сооружения крупных винокуренных заводов в Петровске (Саратовская обл.) и Сясьске (Ленинградская обл.)».

Взглянем на ниже приведенный график, где изображена хронология уровня самоотравления алкоголем и расставлены точками выход популярных фильмов, в которых есть алкогольные сцены[10]. Мы отметим, что свертывание антиалкогольной политики государства приходится на середину 1930-х годов, и неслучайно тогда уровень самоотравления населения алкоголем возрастает, но с конца 1930-х годов не растет дальше до 1953 года.

График динамики самоотравления населения алкоголем и выхода популярных фильмов в СССР

График динамики самоотравления населения алкоголем в СССР-России и выхода популярных фильмов в СССР

Нужно признать, что в те годы в СССР в обществе и науке не было адекватной теории трезвости, которая была более детально описана позднее во второй половине 20 века врачами Г.А. Шичко и Ф.Г. Угловым. Помимо этого, кинофикация СССР шла в недостаточно полном объеме, а значит идея «кино против алкоголя» хотя выглядела реализуемой, но заменить доходами от кино доходы от алкоголя государству не удалось, поэтому антиалкогольная пропаганда была свернута. В кино той эпохи жанров, касающихся советской действительности, мы, например, обнаружим, что в фильме «Трактористы» (1939) Ивана Пырьева присутствует свадебная заключительная сцена поднятия бокалов и тоста (хотя нет ясности, что оттуда пили). Т.е. мы обнаруживаем и тогда проявления заблуждений, касающихся алкоголя, которые, однако, фигурировали в немногих фильмах той эпохи у немногих режиссеров того времени и не занимали существенную долю по хронометражу[11]. Также в кино сталинской эпохи алкоголь подчёркивающе был одной из атрибутик части отрицательных персонажей:

«Еда (а точнее, её ничем не обоснованное изобилие – наше примечание), которая становится, по наблюдению О. Булгаковой, отталкивающей характеристикой еще в кинематографе 1930-х гг., часто присутствует в изображении поведения нацистов и сопровождается употреблением алкоголя («Алкоголь перед наступлением одобрен начальством» («Боевая кинохроника №7»)). В основе поведения неприятеля –  следование низменным инстинктам (страх или жажда наживы), и в кино врага следовало демонстрировать исключительно в роли фашиста-захватчика, иные социальные роли заведомо исключались». Вместе с тем «демонстрация коварного и жестокого врага действительно будет присуща советским фильмам о Великой Отечественной войне в последующие годы»[12].

Но, как государственная монополия была строго наложена на алкоголь, так и кино было под наблюдением государства. И в государстве в то время не ставилась открытая цель пропагандировать алкоголь в кино, потому что закладывалось совершенно иная мысль, как ни странно, в соответствии с кораническим изречением «отклоняй зло тем, что лучше»[13] – кино в то время было рупором «агитации за счастье», причем за настоящее и подлинное:

«Не имея понятийного и терминологического аппарата, альтернативного марксизму, но действуя по целесообразности в интересах большинства простых тружеников в СССР и во всём мире, Сталин имел поддержку Свыше, и потому все деятели культуры, даже ненавидя лично Сталина, тем не менее создавали в этот период подлинные шедевры в кино, музыке, литературе, поэзии и в других видах искусств. Но это была культура, отличная от библейской, хотя её творцы этого и не осознавали. И творили они новую культуру не из страха перед «культом личности», а из потребности творческого самовыражения. Такая потребность всегда есть у людей творческих, но не всегда в обществе создаются благоприятные условия «для самовыражения» творческих личностей, поскольку не всякое «самовыражение» поддерживается Свыше, а лишь то, которое идёт на благо труженикам, а не паразитирующей “элите”.

Бог говорит с людьми языком жизненных обстоятельств, и общество смогло убедиться в этом за 17-летний период перестройки, в который при всей свободе самовыражения ни в одной сфере культуры не было создано ничего, что можно было бы поставить рядом с шедеврами сталинской эпохи, которые западный истеблишмент, столкнувшись с ними на выставках и кинопоказах, назвал правильно по существу — «агитацией за счастье».

Произведения искусства, особенно в области культуры широких масс, — всегда агитация. Если нет «агитации за счастье», то природа не терпит пустоты, и будет иметь место «агитация за несчастье».

И в этом сегодня тоже каждый может убедиться, переключая различные каналы ТВ. Как заметил один из российских генералов, в одном боевике он видит убийств, крови и взрывов больше, нежели на любой из шести войн, в которых он принял участие за годы своей службы. И под гнётом такой культуры особенно в тяжелом положении оказалось поколение, рождённое в годы перестройки» (ВП СССР «В мhру своего понимания»).

Однако добавим к вышесказанному, что при отсутствии «агитации за счастье» «агитация за несчастье» может появиться не сразу, а ползучим образом исходя из «агитации за ложные идеалы», которая соответственно ведет к несчастью, порождая саму «агитацию за несчастье». Что же касается художника Розенберга, то он в своём антиалкогольном плакате был прозорлив насчет использования алкоголя троцкистами против народа: лозунг «хлеба и зрелищ» из забытого прошлого угасания Древнего Рима был взят на вооружение ими после смерти Сталина, и именно поэтому уровень самоотравления алкоголем населения резко подскакивает вверх с середины 1950-х годов. На тот отрезок времени вышеприведенного графика не был отмечен фильм, намерения которого пошли в фарватере «хрущевской перестройки» и который выпустил приукрашенного зеленого змия из бутылки на экран, но не просто на экран, а в новогодний праздник, чего, заметим, в сталинском кино подобного не было. Этот фильм – «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова, вышедший в 1956 году и вот почему:

«В 1955 г. им была создана «картина» «Карнавальная ночь», открывшая эпоху десталинизации ─ неотроцкистского шабаша в культурной жизни и вложенной в неё политико-экономической хрущёвской «разрухи в головах». Не пошедший сразу в прокат из-за сильной сталинской инерции в культуре, он пролежал на полках «Мосфильма» до 1956 г., ожидая оглашений, готовившихся для XX съезда КПСС.  Вслед за оглашёнными в партийных организациях «закрытых» материалов XX съезда, поздней зимой 1956 г. на экраны страны, при небывалой для развлекательного жанра рекламе, вышла «Карнавальная ночь» образно-смысловые и лексические ряды которой требуют особой аналитики, ввиду их матрично-знаковой значимости разворачивавшихся вслед за ними процессов деградации русского народа.

Образ директора культурного центра – дома культуры – С.С. Огурцова, в исполнении популярного кинокомика Игоря Ильинского, по замыслу молодого, но концептуально властного киномага Рязанова должен был символизировать личность И.В. Сталина, которому гротескным путём были приписаны отрицательные, общественно осуждаемые качества: тупость, бюрократизм, самодовольство, чванство и тиранические наклонности. В роли победителей «тирана» выступали молодые «технические специалисты» от культуры – худрук, радиотехник и иллюзионист (т.е. режиссёр-постановщик масонского сценария, робототехник и эгрегориальный маг), действия которых по дискредитации Огурцова были представлены неким гражданским подвигом. Всё это было сдобрено сценами бездумно-беззаботного веселья и винопития, как общественно-одобряемого со стороны некоего загадочного представителя от обкома профсоюза (каменщиков?). Особым приёмом, применённым Рязановым для последующей энергетической накачки матрицы стал маскарад-переодевание всех персонажей кинопьесы в финальном сюжете, кроме самого директора Дома культуры – Огурцова, что должно было символизировать лишь одно: лицемерное (и неосуждаемое ─ то есть не противоречащее общественной морали советского общества) следование линии Сталина «по необходимости», из страха репрессий, до момента его смерти, после чего маски будут сброшены и недобитые троцкисты вместе со своими молодыми последышами продолжат «бессмертное дело Троцкого» на разжигание пожара «мировой социалистической революции»»[14].

В общем, удивления нет, откуда взялись потом «голубые огоньки» в компании так называемых «звёзд» с алкоголем в руке – каждый новогодний праздник те по-прежнему пытаются превратить в ту самую рязановскую «карнавальную ночь». По-современному лексикону – в ремейк, а по сути – в инфернальный замкнутый круг. Но заметим, что не все тогда ещё равнялись по генеральной хрущевско-троцкистской линии партии, иначе бы два года спустя после рязановского «карнавала» не вышел фильм «Мистер Икс» по русифицированной версии оперетты Имре Кальмана «Принцесса цирка». По её сюжету барон де Кревельяк, пытающийся сделать брак по расчету с Теодорой Вердье, и знающий о том, что покойный её сановный муж на ней женился, оставив не в удел своего племянника, влюбленного в неё, который после того стал выступать как акробат в цирке под именем «Мистер Икс», затевает интригу и шантаж. Он сближает их, а потом раскрывает полуправду о том, что «Мистер Икс» и молодой Вердье – одно лицо, поначалу достигая своего успеха. Но план расстроить отношения срывается, когда правда выясняется до конца. Мы продемонстрируем кадр одной из сцен, где прямо показывается одно из коварств главного отрицательного персонажа экранизированной оперетты: отметим, что Кревельяк в этой сцене не пьёт, а сам оставляет жертв своих интриг «зелёному змию». Пожалуй, более точного намёка в кино на кураторов спаивания вы не найдете: поведение отрицательного персонажа сильно напоминает поведение кураторов спаивания, которые знают, да молчат о Правде-Истине об алкоголе и бьют им и молчанием об этом по человеческой психике[15].

Кадр из х/ф "Мистер Икс" (1958)

Кадр из х/ф «Мистер Икс» (1958)

Ещё одним дурманящим ударом троцкистов по народу, кроме кино, стали некогда использовавшиеся для борьбы с пьянством в 1920-е годы в СССР печатные издания, в которых с одобрения Хрущева всецело стало продвигаться «окно Овертона» по внедрению алкоголя в стране. Таким рупором была рубрика «Для дома, для семьи» из еженедельника «Неделя» воскресного приложения газеты «Известия», издававшаяся в СССР с марта 1960 года по инициативе главного редактора «Известий» А.И. Аджубея (зятя Н.С. Хрущева). Этот факт засвидетельствован с нескрываемым осуждением детским писателем и автором сказочной трилогии о Незнайке Н.Н. Носовым в статье 1967 года «Об употреблении спиртных напитков»:

«На этот счёт в нашей, периодической печати содержатся самые разнообразные сведения, и подчас настолько противоречивые, что человеку, даже вполне освоившемуся в этой обширной акватории, бывает не разобрать без пол-литра, в каком направлении плыть и каких берегов держаться. Так, в вопросе, что именно надлежит нам пить, одни печатные органы ратуют за пиво, другие, не менее уважаемые, подают свой голос за сухое вино, третьи, столь же уважаемые, — за «Столичную» или коньяк и т. д.»[16].

Таким образом, «элиты» СССР после Сталина, превратив лозунг замены алкоголя фильмами в тайный для себя лозунг смешения алкоголя и кино, начали свою кампанию по алкоголизации населения в печатных изданиях и в фильмах, заместив культурой, в которой им было нужно подавить познавательно-творческий потенциал личности у большинства, но оставить у «элитарных» меньшинств, совесть и стыд у всех, волю у большинства и выстроить иерархию «права на неё».

Отметим, что тот же Рязанов вскоре не остановился на «Карнавальной ночи» и в 1976 году в широкий прокат вышел его фильм «Ирония судьбы или с легким паром!», в котором режиссер поминутно покушается снова на сакральность новогоднего праздника и искажает традицию ходить в баню, разбавляя действо алкоголем и его употреблением многими персонажами фильма, исказив таким образом сюжет пушкинской повести «Метель», не отдавая в этом себе отчет и внедряя мысль, что, употребив алкоголь, человек может попасть в сказку или изменить свою жизнь к лучшему[17]. Плачевные результаты этой пропаганды показаны на искомом графике выше и приведенном далее выводе:

«Мы пересматриваем любимые киноленты снова и снова, смеясь над приключениями подвыпивших героев, не задумываясь, что для кого-то эти безобидные фильмы стали камнем преткновения, неким ложным указателем в системе человеческих ценностей. В какой-то момент происходит сбой, сдвиг жизненных ориентиров. Умеренное употребление становится нормой, а употребление сверх нормы — смешно и весело. Значит можно и нужно так жить. И это совсем не страшно, потому что почти все эти фильмы заканчиваются хорошо.

Происходит самое опасное — усыпление бдительности перед грозящей опасностью пьянства. «Зеленый змей» в этих кинолентах представлен в виде доброго и безобидного ужа, которого можно легко взять на руки, погладить, поиграть с ним, даже поцеловать его симпатичную мордочку, а потом, без ущерба для себя, бросить, если надоест. Если такое ощущение остается после просмотра очередного кинофильма, то цель телемонстра достигнута. Мы ещё наивно пытаемся заставить полюбить эти фильмы своих детей, это молодое поколение, живущее уже в цепких объятиях нового монстра по имени Интернет, куда более опасного и коварного»[18].

И неожиданно вдруг ни с того ни с сего, видимо, подспудно понимая разрушительный результат своей деятельности, Рязанов снимает самообличительную «Карнавальную ночь — 2» в 2007 году, вводя в сюжет самого себя, предлагающего сценарий спектакля по мотивам той, прошлой «Карнавальной ночи» Кабачкову, заменившему Огурцова на посту, и где с появлением бандита Коляна, скупившего театр имени Огурцова и требующего отменить действо на сцене и освободить помещение, режиссер делает скрыто сокрушительный вывод для интеллигенции своего круга: Сталин и его приверженцы, которые были изображены карикатурно в образе Огурцова, вовсе не были на самом деле плохи, а всё, что сделано сторонниками «оттепели», разрушило СССР с плачевными результатами. Неслучайно в конце «Карнавальной ночи — 2» Кабачков говорит зрителям: «Это всё происки Рязанова». Однако наш взгляд на проблему гораздо серьезнее и глубже.

Закулисье «гайдайленда»

«Режиссёр — в некотором роде “бог”. Ремесло, которым он занят, позволяет оживлять (материализовать) то, что моделируется им в его психике.

Потом это смотрят миллионы людей, и многие из них живут по стереотипам показанного: кто подражает героям картины сознательно, а кто и «по инерции» стереотипов, полученных после просмотра нравящейся картины.

Но это налагает на режиссёра огромную ответственность: не напортить будущее. Трудно быть “богом”… особенно не понимая, что снимаешь» (Руслан Семенов «Костяная нога? либо Жизнь по-человечески»).

Но обычно мало кто понимает, что этому самому «богу» алгоритм действа пишет либо он сам, либо ему его подсовывают специально обученные люди – сценаристы, в то время как режиссер оказывается бездумным орудием в их руках, если его миропонимание ограничено и он не понимает намерений сценаристов.

Гайдай, как и Рязанов, хотя и начал снимать позже него, отнюдь не самостоятельная фигура, что бросается в глаза при осмотре списка фильмов, снятых им, и соответственно их сценаристов: в одиночку он написал сценарий только для двух короткометражек про бандитскую троицу «Пёс Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» (1961) и для экранизации трёх новелл О. Генри «Деловые люди» (1962). В остальных своих фильмах режиссер участвовал либо как соавтор сценаристов, либо не участвовал вообще. Разница только в том, что в обход сознания Гайдая и некоторых сценаристов, его соучастников, проявилось на экраны нечто, что пошло вразрез троцкистскими кинонамерениями, апологетом которых был в кинематографе СССР Эльдар Рязанов, но далеко не во всех фильмах явно по причине того, что сам режиссер-пересмешник «Л. Гайдай пил настолько регулярно, что говорить о его интеллектуальной деятельности в тех её аспектах, где она требует абсолютной многолетней трезвости, — не приходится. Соответственно, если в его произведениях и отражалась Жизнь (включая и матрицы возможного будущего), то отражал он её в режиме искажённой интеллектуальной деятельности» (Руслан Семенов «Костяная нога? либо Жизнь по-человечески»).

Сценарии Гайдай писал для своих фильмов

с Яковом Костюковским и Морисом Слободским («Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1966), «Бриллиантовая рука» (1968)),

с Владленом Бахновым («Двенадцать стульев» (1971), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), «Не может быть!» (1975), «Инкогнито из Петербурга» (1978), «За спичками» (1980), «Спортлото-82» (1982)),

с Аркадием Ининым и Юрием Воловичем («Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989) и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992)).

Исключения составляют только фильмы, рассмотрение которых в нашу тему не входит: «Трижды воскресший» (1960) (экранизация пьесы А. Галича «Пароход зовут „Орлёнок“»), «Долгий путь» (1956) (экранизация рассказов В.Г. Короленко), «Опасно для жизни!» (1985) и «Жених с того света»[19] (1958) о заигравшемся в бюрократию чиновнике, которого приняли за умершего. Вне нашего рассмотрения мы оставим «Спортлото-82», являющейся художественным фильмом-рекламой лотереи СССР, экранизацию рассказов О. Генри «Деловые люди», экранизацию финской повести Альгота Унтола «За спичками», сделанную и приуроченную к 25-летию отношений СССР и Финляндии[20], и фильмы с участием сценаристов Аркадия Инина и Юрия Воловича, которые снимались на руку горбачевской перестройке и её последствиям. Уточним только про фильм «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», что образ главы так называемой «русской» мафии Артиста, постоянно перевоплощающегося в разные обличия, не уникален, а списан с персонажа кинотрилогии французских комедий Андрэ Юнебеля Фантомаса (1964-1967), имеющего прообраз из детективов французских писателей Марселя Аллена и Пьера Сувестра, опасного преступника и социопата. Интересно отметить, что Фантомас занимается шантажом со смертельным исходом, держа на крючке прочих мафиози, что вполне соответствует образу Артиста. Разница между ними разве что в деталях, что у Артиста нет «синего лика»[21].

Вот каковы причины очерченного нами круга разбираемых фильмов.

Колпак Огогондии

ВП СССР неоднократно в своих трудах упоминал одно из произведений писателя, поэта и сценариста Владлена Бахнова – повесть-памфлет «Как погасло Солнце, или история тысячелетней диктатории Огогондии, которая существовала 13 лет 5 месяцев 7 дней», написанное в 1969 году. В ней повествователь описывает некое огромное государство Огогондия, которой по согласию глав других государств планеты Аномалии в дележе ближайших астрономических объектов досталось Солнце и в котором власть оказалась со временем в руках мафиозной корпорации[22]. Однако кризис её власти сопровождается ситуацией, классически описанной в главе «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина «Органчик», которую этот писатель наверняка знал, и сожжением книг под «солнечными» знаменами[23].

В одном из своих последних интервью Владлен Бахнов вспоминал, что первоначально повесть об Огогондии была создана в виде киносценария, который хотели экранизировать два режиссера: Вениамин Дорман и, как ни странно, Леонид Гайдай, с которым Бахнов сотрудничал не один раз, как мы далее увидим. Однако съемки экранизации повести у Дормана прекратились, не начавшись, по распоряжению «сверху» от Госкомитета по кинематографии СССР, и Гайдай не рискнул экранизировать повесть Бахнова, когда услышал, что это будет один из «тех фильмов, которые могут закрыть в любой момент»[24].

Именно поэтому нас интересуют прежде всего фильмы Гайдая с участием Бахнова как сценариста отнюдь не по причине того, что писатель писал много в своё время для эстрады (Тарапунька и Штепсель, Аркадий Райкин, Шуров и Рыкунин) и клоунады (Олег Попов, Юрий Никулин, Карандаш). Так какова же доля и роль участия хрониста Огогондии в некоторых гайдаевских фильмах-экранизациях произведений различных писателей?

«Не может быть» (1975). Этот фильм – экранизация трёх произведений М.М. Зощенко: пьесы «Преступление и наказание» по рассказу «Спешное дело», рассказа «Забавное приключение» из «Голубой книги» и пьесы «Свадьба» по рассказу «Свадебное происшествие» из того же сборника. Из них нас интересует то, во что превратился сюжет про незадачливого стяжальца, вызванного на допрос и обнаружившего по возвращении распродажу своих активов, и сюжет про сорванную свадьбу.

Изначально материал для пьесы «Преступление и наказание» выглядел как рассказ Зощенко «Спешное дело» и был написан в фельетонном стиле[25]. Вскоре Зощенко создает саму пьесу по этому рассказу в 1933 году, которая стала идти с успехом во многих театрах страны. Переделка сюжета коснулась развязки в виде «немой сцены» и незначительной детали: вместо Павла Горбушкина, брата нэпмана, в качестве инициатора самочинного аукциона продажи домашнего имущества оказывается брат его жены и добавлена смехотворная сцена сватовства соседа к жене вызванного на допрос нэпмана. Удивительно, но впервые эта пьеса была экранизирована в 1940 году режиссером Павлом Коломойцевым, а Михаил Зощенко сам выступил в этой кинокартине как сценарист вместе с журналистом Иваном Поповым, но фильм на экраны вышел только в 1989 году. Причина – запрет заместителя начальника управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Дмитрия Поликарпова – того самого, кто впоследствии втянется в политические игры ЦРУ как соучастник игр американской разведки[26], жертвой которых станет писатель Борис Пастернак, и которого называют зачастую возможным адресатом крылатой фразы Сталина: «В настоящий момент мы не можем предоставить вам других писателей. Работайте с этими». В итоге лента пролежала на полке около пятидесяти лет и была возвращена на экран в 1989 году. Однако интриги троцкистов против Зощенко от последующего оглашения пьесы про Горбушкина не помогли, и при Брежневе она всё-таки экранизируется как часть кинокартины «Не может быть!» Леонида Гайдая при участии Владлена Бахнова как сценариста.

В статье журнала «Советский экран» киновед Филиппова сравнила «Преступление и наказание» с картиной «Не может быть!» (1975) и отметила, что Леонид Гайдай ставил фильм в стилистике своего времени (отсюда — некоторая тяга к «излишней утрированности, карикатурности»), тогда как Коломойцев шёл в русле изначального авторского замысла: «Актёры не перегибают палку в стремлении добиться большего обличительного пафоса. Насмешка над героями сочетается с сочувствием к ним, а достоверность исполнения — мягкой, тонкой характерностью»[27]. В чём же проявляется карикатурность гайдаевского «Не может быть!», которая у Зощенко не обнаруживается в пьесе?

В сцене, когда уводят Горбушкина к следователю, тот озирается на своё домашнее хозяйство и отводит глаза вверх, но как будто окидывая взором стоящую сзади него церковь, на чей крест смещается вперед вид к зрителю.

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

Брат жены трясущегося от страха перед портретом Карла Маркса у следователя стяжателя, которому чудится оживление покойного «патриарха перманентной революции», приторговывает пивом на городской площади и, судя по всему не сильно в этом преуспел, потому и поёт свою стихотворную рекламу о вреде трезвости (у одного из опробовавших его мещан неожиданно сработала подсознательная защитная реакция, которая отвадила выпить его и остаться у ларька). При этом всём сцены у следователя снабжены титрами с перечислением времени и места действия в духе вышедшего на несколько лет ранее «Не может быть!» фильма «Семнадцать мгновений весны» по роману Юлиана Семенова[28] о выдуманном разведчике Владимирове.

И фигурирует дата, которой у Зощенко не было ни в одном из его воплощений сюжета – 21 августа 1927 года. Но прежде чем поговорим о ней, вначале мы обсудим, почему в фильме сценариста Бахнова, реализованном Гайдаем, проявляется брезгливость по отношению к церкви и с какой кстати одновременно с этим брат жены Горбушкина приобретает профессию торгаша и пивовара.

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

Кадр из х/ф «Не может быть» (1975)

***

Один из критиков фильмов Гайдая и по совместительству разоблачитель современной пропаганды в компьютерных играх и фильмах рассуждает: «В играх и фильмах часто против церкви антипропаганду ведут. Что меня наводит на мысль, раз подсаживающие на наркотики выступают против церкви, то церковь хорошо?»[29].

Но вопрос надо формулировать иначе. Ведь ещё раньше не было телевиденья, чтобы делать пропагандистские манипуляции, а были книги, которые считались священными. Что на счет алкоголя говорит Библия?

В послании апостола Павла молодому Тимофею говорится: «Употребляй немного вина ради своего желудка и частых недомоганий» (1 Тимофею 5:23). Другие места Писания рассказывают, что, дескать, вино «веселит сердце человека» (Псалом 103:15). Хотя Библия предостерегает от того, чтобы «порабощаться большим количеством вина» (Титу 2:3). Заметим эту несуразицу и противоречия. Священнослужители и историки по-разному объясняют эти бросающиеся в наши дни в глаза факты об этом, однако лукавство авторов Библии в том, что «в лингвистическом понимании еврейское слово «яин», латинское «винум», английское «винеу», означающие вино, исторически указывали как на алкоголь, так и на обычный виноградный сок»[30]. Пресловутый ритуал причастия в исторически сложившемся христианстве в качестве компонента употребляет именно алкогольное вино, и значения не имеет, разбавляется ли оно или нет, при том, что в далеком прошлом некоторые ранние христиане в этом ритуале и вовсе обходились без участия вина, как например, энкратиты, они же последователи богослова Маркиона, который написал труд о неприемлемости Ветхого Завета для христиан под названием «Антитезы», за что его имя было подвергнуто умолчанию, а плод его деятельности – сокрытию:

«Энкратиты (др.-греч. ἐγκρατῖταί от др.-греч. ἐγ-κράτεια — дословно: власть, господство; самообладание, воздержность, отсюда другое название возде́ржники (др.-рус. въздьржньци) — группа ультраконсервативных христиан, последователей идеи крайнего воздержания, как необходимого условия спасения и членства в Церкви. Совместно с постниками дали начало богомилам. Являются одной из ветвей маркионитства.

Энкратитов, также как татиан, эбионитов называют акватианами или гидропарастатами, так как все эти религиозные сообщества употребляют во время евхаристии воду вместо вина»[31].

Ветхий Завет начал писаться примерно с XIII века до н. э., а в это же время разразились события Троянской войны, описанные в «Илиаде» Гомера. Его произведения для древних греков были нечто того же Ветхого Завета, а в «Одиссее» содержится упоминание вина как алкогольного напитка, которым опоил Одиссей циклопа Полифема, охмелив его и прикрывшись именем «Никто», прежде чем его ослепить. Конечно, здесь возразят, что не может быть, чтобы писавшие Библию и о вине в ней знали древних греков и так далее. Но случай с Полифемом весьма интересен – он показывает механизм одурманивания, по итогам которого коварный «Никто» оказывается в выигрыше. Деятельность некоего коварного «Никто» в Библии касательно упоминания вина проявилась в причастии ввиду того, что её авторы знали о вреде алкоголя, содержавшегося в перебродившем виноградном соке, и на основании двусмысленности употребления слова «вино» в её тексте происходила манипуляция сознанием паствы ответвлений библейского христианства, сокрыв при этом из её поля зрения трезвость как норму жизни[32] и безусловный вред ростовщичества для общества как разновидности паразитизма.

Коран же порицает не только ссудный процент, но и алкоголь в виноградном соке и, следовательно, всё, что содержит в себе алкоголь (цитаты из Корана приведены в переводе И. Ю. Крачковского):

«92(90). О вы, которые уверовали! Вино, майсир, жертвенники, стрелы – мерзость из деяния сатаны. Сторонитесь же этого – может быть, вы окажетесь счастливыми!

 93(91). Сатана желает заронить среди вас вражду и ненависть вином и майсиром и отклонить вас от поминания Аллаха и молитвы. Удержитесь ли вы? (92). Повинуйтесь же Аллаху и повинуйтесь посланнику и берегитесь! А если вы отвернетесь, то знайте, что на Нашем посланнике только ясная передача» (сура 5 (114) «Трапеза»).

Однако:

«Высказывания одного и того же источника (Корана) о вине и жребии — противоречивы. Аят Корана 2:219 не так категоричен, как 5:90 в отношении вредности вина и жребия. Некоторые мусульмане даже ухватились за не вполне определённую фразу «В них обоих – великий грех и некая польза для людей, но грех их – больше пользы«, чтобы “оправдать” умеренное употребление вина. Но правильно по Истине высказывание Корана 5:90 для людей, желающих оставаться в здравом рассудке.

Однако, есть ещё одна мало кем замеченная сторона строгого запрета на употребление алкоголя, который в общем-то соблюдается до сих пор большинством мусульман в теократических государствах. Эта сторона касается вопроса, с которого мы начали разговор о «зомбировании» большинства мусульман. Дело в том, что употребление алкоголя и разносторонняя распущенность (всё, что связано с майсиром) в западном обществе, в определённом смысле — хоть и неправедная и неполная, но защита от крайнего «зомбирования» людей с безвольной психикой.

Грубо говоря, алкоголь и разнообразный западный “азарт” создаёт в психике людей калейдоскопичную — близкую к шизофренической — картину мира, вследствие чего эти люди менее предсказуемы, чем абсолютные «зомби». Кроме того, алкоголь и азартные занятия не позволяют людям “подняться” по иерархии типов психики выше «животного» (а то и опуская ниже в «опущенный», который вообще не предсказуем) — давая при этом психике определённый “отдых” (иллюзию свободы — за которую люди расплачиваются, теряя часть своих мозгов и здоровья), что в общем-то исключает её прочный и однозначный захват крупными религиозными эгрегорами: алкогольная и “азартная” (обе мало предсказуемые) психические шизофрении — полностью не укладываются ни в одну алгоритмику достаточно высоких и логически стройных эгрегоров религиозных систем.

В общем, выбравшие путь алкогольного и “азартного” самоубийства мало пригодны как дистанционно управляемый инструмент для “наёмного политического террора” в качестве «пушечного мяса» разнообразных манипуляций и революций.

В теократии исторического ислама с VII века можно сказать абсолютная трезвость — как ни в одной другой цивилизации религиозного монотеизма (“христианство”, иудаизм) — способствует наиболее “качественному” «зомбированию» по принципу:

Людям с нечеловечными типами психики “неуютно” наедине с самим собой, со своими мыслями, как только они остаются наедине с самими собой — с ними начинает общаться Бог через остатки совести. На Западе остатки совести вместе с обращениями через совесть Свыше, заливают алкоголем, забивают интеллект разнообразными азартными занятиями и технократией (коих к настоящему времени огромный спектр). А что делать восточному («исламскому») недолюдку, если всё запрещено? — Он всецело отдаёт свою психику не Богу (нечеловечная психика Бога как бы «не слышит»: тем более, что «услышать» эгрегор-имитатор Бога куда проще и приятнее — согласно давним культурным традициям, ломать которые очень болезненно), а эгрегору исторически сложившейся религиозной системы — на рабское служение ему. Этим большинство мусульман частично избавлялось от навязчивого голоса совести, заняв свою психику и время религиозными ритуалами и выполняя эгрегориальные программы, в которых есть место имитации свободы — подобно тому как получает эту “свободу” психика выпивающего алкоголь с каждой новой выпивкой.

Что лучше: пить или быть «зомби»? — Лучше не выбирать из двух зол: оба плохо и то, и другое — самоубийство (по принципу если не убьёшься сам — то пошлют в качестве «шахида»: последнее не обязательно должно происходить на шестом приоритете обобщённого оружия). Единственный выход — особенно после изменения соотношения эталонных частот биологического и социального времени (когда Бог через Язык Жизни разговаривает гораздо “быстрее”, чем раньше) — овладевать человечным типом психики: людям для этого потенциально многое дано от рождения» (Прогнозно-аналитический центр Академии Управления «Сравнительное богословие» (книга 4, часть III)).

Но о трезвости в Коране не умалчивается, в отличие от Библии, и прямо говорится:

«2(2). Аллах – тот, кто воздвиг небеса без опор, которые бы вы видели, потом утвердился на троне и подчинил солнце и луну: все течет до определенного предела. Он управляет (Своим) делом, устанавливает ясно знамения – может быть, вы уверитесь во встрече с вашим Господом!

 3(3). Он – тот, кто распростер землю и устроил на ней прочно стоящие (горы) и реки и из всяких плодов устроил там пары по двое. Он закрывает ночью день. Поистине, в этом – знамения для людей, которые думают!

 4(4). На земле есть участки соседние, и сады из лоз, и посевы, и пальмы из одного корня и не из одного корня, которые поят одной водой. И одним из них Мы даем преимущества перед другими для еды. Поистине, в этом – знамения для людей умных!» (Сура 13 (90) «Гром»).

Впрочем, возразят, откуда происходит упоминание вина в описании рая в суре 13 (90) «Гром» (аяты 22-28)? Однако ответ обнаруживается и здесь, если знать, что упоминающийся там наряду с вином тасним обозначается как райский источник, из которого пьют праведники:

«В совокупности с догматом Судного дня догмат о рае и аде в контексте обильного повествования Корана про эти дела (рай, ад и Судный день) — уж очень напоминает библейские истории про то же самое, но рассказанные в несколько другом алгоритме. Очень похоже, что коранические догматы о рае, аде и Судном дне — наваждения от библейского эгрегора — поскольку круче ничего про эти вопросы в духовной иерархии Мироздания, видимо, не было: а вопрос стоял. Ответ мог быть лишь по Истине: рая и ада не существует. Но психика пророка и остальных людей пропустила библейские наваждения» (Прогнозно-аналитический центр Академии Управления «Сравнительное богословие» (книга 4, часть III)).

Поэтому вполне понятно, почему возник суфизм в исламе как своеобразное переламывание несоответствий, попавших в Коран, хотя и не широко распространённый в странах исторически сложившегося ислама. Но то, что трезвость явственно и открыто в Коране утверждается, в отличие от Библии, и то, что в Коране о вине говорится восемь раз вразрез с большей частотой упоминания вина в Библии, достаточно убедительно характеризует огромную распространенность алкоголя в странах Европы и Америки после вековых утверждений библейских догм и связанных с ним ущербов там.

***

Теперь после небольшого отступления от темы вернёмся к фильму «Не может быть!». Песню брата жены Горбушкина, характеризующую его как циничного человека и жадного до наживы хапугу, мы оставим в стороне, разве что скажем, что библейская «вода», т.е. порочная культура, если употребить сравнение из суфийской притчи «Когда меняются воды»[33], гораздо опаснее яда, к которому ни один человек в адекватном состоянии души и относящийся к иной культуре, где не подавляется и развивается творческий потенциал личности в обществе вкупе с миропониманием, не притронется[34] (см. стихотворение А. С. Пушкина «Анчар»). А строчка «Ты ведь пойдешь не в баню, Ты ведь придешь сюда» лишний раз доказывает, что спаивающему без разницы, как и где продвигать свой дурманящий товар.

Судя по вышеперечисленным карикатурным деталям, отсутствующим у Зощенко, фильм порицает библейское христианство и связанные с ним «двойные стандарты» по алкоголю. Но поскольку он снимался в эпоху, когда над СССР довлели материалистический атеизм (что проявилось в своеобразном «оживлении» его апологета Карла Маркса с портрета[35] перед взором Горбушкина) и связанные с ним троцкистские цензоры, то внятной альтернативы этому безобразию высказать у Гайдая, имевшего калейдоскопическое мировоззрение, и у Бахнова, который понимал больше, чем нужно было «верхам», не получилось, хотя они вполне могли экранизировать «Голубую книгу» полностью, на что потребовалось бы куда больше ресурсов и времени. Но, видимо, намешивание в одну кучу злонравия и добронравия от режиссера только бы испортило киновоплощение этого сборника рассказов Михаила Зощенко…

Теперь обратим внимание на дату 21 августа 1927 года. Само сочетание дня месяца и года мало что значит, но если рассмотреть по отдельности, то получается невероятная картина. 1927 год – год, который стал для раннего СССР переломным: в этот год Лев Троцкий и Григорий Зиновьев были исключены из ВКП(б), а также 75 их сторонников (среди них Л. Каменев, Г. Пятаков, К. Радек и X. Раковский) и прочие противники Сталина. Тем же месяцем и днём в 1991 году произошел крах ГКЧП, приблизивший и крах СССР.

Здесь, конечно, наиболее эмоциональные сделают вывод: нехороший человек был Гайдай — мало того, что алкоголь в своих фильмах пичкал массово, так ещё и путч нагадал на радость ЦРУ и прочим «тлетворным влияниям Запада». Но сценарист фильма Бахнов уже всё высказал в памфлете «Как погасло Солнце» о том, что погасит СССР, а именно о наукообразии в верных материалистическому атеизму кругах науки и толпо-«элитаризме» партии власти, превратившем её в мафию[36], и, судя по всему, был более адекватен, чем Гайдай, а фильм «Не может быть!» явился выражением ощущения будущего, на которое большинство тогда было обречено без успешной попытки упредить его в силу своего закостенелого низкого миропонимания и бездумья в тогдашнем СССР, до выхода этой экранизации рассказов М.М. Зощенко пропустившее мимо ушей опасную брежневскую формулировку «советский народ» в 1971 году, идентичной термину «югославы» в балканском конгломерате И. Тито[37].

Вот и налег на экранизацию пьесы про Горбушкина от Гайдая второй смысловой ряд, про который режиссер не догадывался, и расклад получается следующим: нэпман Горбушкин – партийная верхушка КПСС, его жена – «советский народ» или толпа, брат жены нэпмана – либералы-«демократизаторы» 1990-х годов, соучаствовавшие в расхищении государства СССР, и сосед – конгломерат стран Запада. И все под библейским колпаком, разве что кроме милиционера будто бы из Средней Азии[38] и следователя, почему-то одетого не в форме, которые ещё не добрались до посадки Горбушкина, но сделали это и вывели на чистую воду[39] всю его «весёлую компанию» с её поворованными активами.

Что касается экранизации пьесы «Свадьба» (она же – рассказ «Свадебное происшествие» из «Голубой книги» Зощенко), то мы бы, конечно, сгущение красок сорванной свадьбы, в которой фигурирует и алкогольное застолье, приписали бы Гайдаю, но в самой пьесе оно уже фигурирует с самого начала[40]. И мы бы, конечно, обвинили Зощенко в том, в чём обвиняют ныне Гайдая. Но мы дадим писателю лично слово, чтобы не скрывать истину из виду, и не поведём себя, как троцкисты:

«Зощенко говорил:

«- На любой вопрос я готовился ответить шуткой. Но в докладе, где было сказано, что я подонок, хулиган, где было сказано, что я не советский писатель[41], что с двадцатых годов я глумился над советскими людьми — я не мог ответить шуткой на этот вопрос. Я ответил серьезно, так, как думаю… Я дважды воевал на фронте, я имел пять боевых орденов в войне с немцами и был добровольцем в Красной Армии. Как я мог признаться в том, что я трус?»

Об этом выступлении Зощенко ходило много легенд. Но теперь, благодаря Ю. В. Томашевскому, который разыскал стенограмму этой его речи и опубликовал ее в журнале «Дружба народов» (1988, № 3) мы совершенно точно знаем, что и как он тогда говорил.

Последние слова, которые он произнес, были такие:

«- Я могу сказать — моя литературная жизнь и судьба при такой ситуации закончены. У меня нет выхода. Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын… У меня нет ничего в дальнейшем. Ничего. Я не собираюсь ничего просить. Не надо мне вашего снисхождения — ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков. Я больше чем устал. Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею».

Произнеся эти слова, он сошел с трибуны и медленно спустился в зал.

Раздались аплодисменты»[42].

А ведь за сюжетом из «Свадьбы» скрывается одна простая истина, свидетелем которой был сам Зощенко в своё время, видимо, будучи на милицейской службе в Лигово:

«Понятно, что Семья создается не тогда, когда об этом объявил священник или работник загса. Создание союза — это решение двух Человек.

Но само понятие «семья» сильно изменилось. Супружеские отношения всё больше и больше теряют свою чистоту и сакральный смысл и не воспринимаются как что-то серьезное. Для людей это способ наслаждаться. Наслаждение закончилось – разбежались. Отсюда 80% разводов. Ужасающая статистика»[43].

А теперь задумаемся всерьез: чем же закончились гонения бюрократизировавшихся троцкистов на Зощенко? Ответим: ничем хорошим: для писателя, который из-за депрессии перестал писать в 1950-е годы к концу своей жизни, и для народов СССР-России, которые оказались в новом смутном времени конца 20 века. А выиграли от этого всего аморальные юмористы и прочие «интеллигенты», для которых «совесть в пределах Библии, Библия — в пределах знания», как признался юморист Жванецкий, а знание – в пределах отсутствия совести, вместе с паразитирующими «элитами».

Поскольку природа не терпит пустоты, то вместо Зощенко в кино оказался не совсем морально чистый Гайдай, которому тоже, как и писателю, пришлось в своё время воевать с немцами и который органично вписался в произведения Зощенко как постановщик и его персонаж вроде проворовавшегося сторожа-дворника из пьесы «Неудачный день» по фельетону «Интересная кража в кооперативе», который на составлении акта о краже неожиданно проговаривается и выдает себя из-за неправильного подсчета милицией похищенного имущества. Вот и нет поэтому Любви на этой сорванной свадьбе, как проистекает из песни певца в фильме, косящего усами под Чаплина, вот поэтому и «пуста зимняя дорога». Но конечно бы Михаил Михайлович не был в восторге от этого. С творчеством не шутят, ибо «кадры решают всё».

«Инкогнито из Петербурга» (1978). Экранизация гоголевской пьесы «Ревизор» ничего особенного для нас не представила бы, если бы не своеобразная концовка фильма – вместо «немой сцены» из пьесы фигурирует фантасмагория в виде ожившего кукарекающего позолоченного двуглавого орла, у которого появились петушиные гребни вместо отсутствующих корон на голове. В чём причина появления этого странного эпизода?

Кадр из х/ф «Инкогнито из Петербурга» (1978)

Кадр из х/ф «Инкогнито из Петербурга» (1978)

Странный стоп-кадр является отсылкой к поэме А.С. Пушкина «Сказка о золотом петушке», с разборами которой рекомендуем ознакомиться самостоятельно[44]. Мы немного дополним их тем, что Золотой Петушок – это образ символа, употребленного для массового управления обществом, а такое мы уже видели на примере поправленной свастики в нацистской Германии, «всевидящего ока» в США и в России, куда к нам попал из Византии двуглавый орёл, размещавшийся позолоченным на шпилях городов в период монархического правления Романовых и переделанный Пушкиным в петушка из-за сходства куриного гребня с короной.

Вот и получается, что автор поэмы увидел через её призму будущую гибель царствующей династии дома Романовых, при которых её писал, только перед революцией 1917 года на роли царя Додона оказался Николай Второй, Шамаханской Царицей – его окружение, втянувшее Россию в Первую мировую войну, а на месте звездочета – старец Распутин, пытавшийся повлиять на них, дабы Россия не вступала в войну. Печальные итоги для монархии доподлинно нам известны: Распутина убили царедворцы, императорскую семью расстреляли, а двуглавого орла в полном соответствии со сменой предыдущей власти на новую массово сбросили с государственных учреждений.

Но эта деталь пушкинской истории бросилась в глаза Бахнову, автору повести об Огогондии, и, видимо, предчувствуя восстановление некогда царственного символа над Россией после неизбежного краха СССР под гнётом троцкистов, решил оповестить зрителей и предупредить их, подсунув Гайдаю такую концовку гоголевской пьесы «Ревизор», чей оригинал полезно перечитать и в наши дни[45]. Но, как мы уже знаем, она была проигнорирована, а плоды бездумья и сейчас дают знать о себе. Вот только либеральный курс России снова её приближает к кризису, от которого двуглавый орёл из-за его своеобразного прошлого вряд ли поможет его приверженцам уцелеть. Задумайтесь: нужны ли нам старые грабли на новый лад?

«Двенадцать стульев» (1971). Экранизация «Двенадцати стульев» укороченной редакции романа Ильфа и Петрова начала сниматься при следующих обстоятельствах:

«В 1970 году Гайдай наконец начал снимать «Двенадцать стульев», перехватив эту инициативу у Г. Данелия. Как это произошло, рассказывает сам Гайдай: «Я долго добивался экранизации „Двенадцати стульев». А потом вдруг узнал, что этот роман собирается ставить Гия Данелия. Там уже все на мази. Я, конечно, расстроился. Но ничего не поделаешь – пришлось распрощаться со своей мечтой. И вот однажды подходит ко мне Данелия и спрашивает: „Леня, хочешь ставить „Двенадцать стульев»?» Я отвечаю: „Это мечта моей жизни». — „Бери и начинай», — говорит Гия. „А ты?» — спрашиваю. „Пока готовился, у меня все перегорело, — говорит Гия. — Я уже не знаю, как этот роман ставить». Ну, я сразу за дело…» (Ф. И. Раззаков «Чтобы люди помнили»)

«С Гайдаем я дружил», — вспоминает режиссер Г.Н. Данелия в своей книге «Безбилетный пассажир» о Гайдае как о профессионале, — «Мне нравилось то, что он делал. У Леонида Гайдая особый дар. Его иногда обвиняли в том, что он ничего нового не придумывает, только берет и использует трюки немого кино, — но многие пробовали использовать трюки немого кино — и ни у кого, кроме Гайдая, ничего путного не получилось».

Впрочем отметим, что тогда полный вариант романа Ильфа и Петрова не был издан по причинам, указанным нами в разборе их творчества[46], поэтому Данелия поступил правильно, что отказался от экранизации этого прочтения «Двенадцати стульев» — глубже у него было интуитивное миропонимание, выраженное в его фильмах: «Слёзы капали», «Паспорт», «Кин-Дза-Дза» и в его анимационном продолжении[47]. Режиссёр фильмов «Брат» и «Брат 2» и экранизатор криминальных 1990-х годов Алексей Балабанов признается: «Данелия — хороший режиссер, он никогда не скатывается в гайдаевскую комедию. Я не люблю такое кино, когда все кричат и бегают». И мы с ним здесь согласимся.

Про истинный смысл и замысел «Двенадцати стульев» Бахнов и Гайдай не знали из-за массового издания укороченного варианта романа, и потому гайдаевская экранизация романа Ильфа и Петрова уверенно и беззаботно популяризовала в обход сознания зрителей СССР Остапа Бендера, который повёл поиски клада в сидении по длинном пути. Весьма досталось разве что бывшему предводителю дворянства Воробьянинову и священнослужителю Фёдору Вострикову, а Бендер был уж слишком изображен с приукрашиванием, да ещё и прикуривающий в кадре. Отметим, что в первоисточнике у Ильфа и Петрова этот персонаж пил алкоголь, но не курил, а к вышеуказанному нами анализу этого образа эта особенность только подтверждает ущербность психики «великого комбинатора». Гайдай из-за своей порочной симпатии к нему и к никотину сгустил краски к его образу в своем кино. В связи с этим любопытно признание в одном из своих интервью актера Арчила Гомиашвили, сыгравшего Бендера у Гайдая:

«С Гайдаем у нас были непростые отношения. У меня есть блестящие работы в кино, но их никто знать не знает, помнить не помнит. Только Остап! Я прочел Бендера иначе, хотел сыграть настоящего, живого Бендера… А Гайдай своими комедийными штуками перекрывал мой посыл показать серьезного, неоднозначного героя. Когда я в первый раз посмотрел черновик фильма, у меня волосы дыбом встали.Говорю ему: если бы знал, что ты такое дерьмо как режиссер, я бы у тебя не снимался. На что он тут же мне ответил: если бы я знал, что ты такое дерьмо как артист, тебя бы не приглашал. Шесть лет после этого мы не разговаривали. А в день премьеры фильма Марка Захарова он звонит мне: включи телевизор, сейчас начнется уголовное преступление! Это он так «12 стульев» Захарова называл – преступление»[48].

Фильм заканчивается пролётом камеры над памятниками Владимиру Маяковскому, Николаю Гоголю и Александру Пушкину, а также Илье Ильфу и Евгению Петрову и походом его актеров к кинотеатру, где Бендер с плаката заявляет про закрытие своего заседания.

Прав был историк Василий Ключевский в одном из своих афоризмов: «Закономерность исторических явлений обратно пропорциональна их духовности». А появление памятников столпам русской культуры, корни которой восходят от творчества А.С. Пушкина, только подтверждают бессилие сценаристов перед ними.

«Иван Васильевич меняет профессию» (1973). В разборе первоисточника остроумной пьесы Булгакова отмечается насчет Гайдая следующее:

««Судебное» прочтение «Ивана Васильевича» сделал один из духовных «предтечей» (скрытый «шестидесятник») советско-российских либералов Л. Гайдай, ловко мешавший в своих «кинопроповедях» злонравие и добронравие. Своей киноповестью по мотивам «Ивана Васильевича…» он вынес приговор советской марксистской «элите», бездумно-беззаботно набивавшей карманы общенародным достоянием, не думая о том, что скоро наступит её «обрезание» и «выкинштейн» на «обочину истории», в контексте «продлённой» инерции глобального либерального проекта, «продлённого» из-за «сталинского сбоя» в объемлющем – марксистском проекте. Однако вместе с «совковой элитой» выкинули-выплеснули и великую державу, чего, наверное, Л. Гайдай, прошедший ВОВ, совершенно не желал, судя по той симпатии, с которой срежиссировал образ Иоанна Васильевича. В кинообразе Ж. Милославского угадывается и сам кинорежиссёр, презиравший и насмехавшийся над «тупым совковым» истэблишментом»[49].

Владлен Бахнов здесь сыграл реализаторскую роль меньшую, чем Гайдай. Действие пьесы в фильме сдвигается в конец 1950-х – начало 1960-х годов, судя по телевизионной трансляции экранизации 1954 года оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» вместо «Псковитянки» Н.А. Римского-Корсакова по радио (сделанная после смерти советского генералиссимуса музыкальная экранизация пушкинской пьесы о Смутном времени, которое периодически дает о себе знать в России, – связь времён, однако[50]). Изменения коснулись нескольких сюжетных поворотов (вор Милославский крадет медальон шведского посла, оставляя без внимания церковную регалию, а после делает с управдомом роскошный «обеденный перерыв»), и булгаковский текст пострадал как со стороны цензоров (например, убраны реплики про то, кто оплачивает банкет «верхов» общества), так и со стороны самого режиссера Гайдая, разбавившего действо тогдашней ценой на алкоголь, замаскированной под номер телефона[51], и скрытой рекламой иностранной пачки папирос, которую вертит на трапезе Жорж Милославский, при этом отказывающийся вопреки пьесе Булгакова отдавать Кемскую волость шведам по легкомыслию «и. о. царя» Бунши. Видимо «кино-Бендер» Гайдай явно симпатизировал этому персонажу, что, конечно, не вышло разумно, хотя сохранился минифильм «Черные перчатки», где Милославского забирает милиция, но вовсе не из-за его рекламы сберкасс и папирос, а из-за кражи и пребывания в чужой квартире.

Но и сам Иван Грозный, несмотря на симпатию к нему со стороны режиссера, у Гайдая вышел «не в себе»: в лифте он крестится по-никониански со страху перед «демонами», а на милицейском допросе называет свою дату рождения не от «сотворения мира» (впрочем, от новых времен чего только не наберешься от отсутствия спокойствия). При том ко всем участникам беспокойства пребывают милиция, успевшая продержать у себя некоторое время царя, и психиатры за управдомом и его женой, плавно перебравшиеся из булгаковского романа «Мастер и Маргарита», где они спокойно лечили бывшего поэта Ивана Понырева от атеизма и бездумья.

Кадр из х/ф «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Кадр из х/ф «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)

Впрочем, поскольку видение Тимофеева изначально в булгаковской пьесе было наваждением, а многие фильмы Гайдая ныне по-другому никак не воспринимаются[52], то Гайдаю испортить своей порочностью не удалось экранизацию – в общем-то этот фильм вне намерений кинорежиссера попенял и кино-бомонд эпохи «оттепели» в образе Якина, в котором тоже Гайдай угадывается[53], а не только Пырьев согласно распространенному мнению. Это подчеркивается тем, что в наваждении на магнитофоне проигрывается песня на стихи Аполлона Григорьева «Поговори хоть ты со мной, подруга семиструнная!» («Вариация на цыганские темы») в исполнении неуказанного в титрах В.С. Высоцкого, которую, согласно распространенному мнению, певец записал специально для фильма.

Высоцкого и Гайдая роднит между собой одно обстоятельство: оба дурманили себя наркоядами, вследствие чего часть их творчества оказалась неадекватной (мы добавим к этому написание Высоцким кощунственной песни на творчество А.С. Пушкина «Лукоморья больше нет», которую, правда, к концу жизни он перестал исполнять)[54]. Оба, однако, сделали свой разный моральный выбор: если первый, будучи актером, снялся в роли капитана милиции Глеба Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя» и произнес там неумолимое и крылатое «Вор должен сидеть в тюрьме!», то Гайдай в своей режиссуре «Ивана Васильевича» сажает вора в тюрьму за кадром, делая при этом из этого алкогольно-табачное наваждение.

Но и сам Гайдай пал жертвой Божьего Попущения – в начале 1990-х годов, когда милославские, бендеры и чичиковы занялись внедрением либеральных реформ Запада в РФ, со сберегательной книжки Гайдая, как и у многих граждан бывшего СССР, в результате экономических манипуляций приверженцев Вашингтонского консенсуса огромные суммы заработанных им денег, по которым режиссер мог считаться состоятельным, попросту пропали со счета и обесценились[55]. Сцена рекламы вором сберкасс обернулось непредсказуемыми последствиями за «кино-бендерство»[56].

Так что «Иван Васильевич меняет профессию» тоже стал алгоритмом самоликвидации бездумных «творческого» и бюрократического бомонда. Вот почему, когда в конце фильма Тимофеев выясняет, что Якина на самом деле никакого нет, а Милославский стал сновиденческой пылью, и восклицает восторженное «Ура!», то мы тоже согласны с ним и надеемся, что испорченных талантов в кино больше не появится и никогда не будет, а народ станет бдительнее и осмотрительнее к самому себе, к культуре и к государству, в котором он живёт.

Колпак инфантилизма

Закончив рассматривать результаты сотрудничества Леонида Гайдая с Владленом Бахновым, этим мы не ограничимся и перейдем к разбору сотрудничества Гайдая с Морисом Слободским и Яковом Костюковским.

«Бриллиантовая рука» (1968). По факту сюжет этого фильма – переделка «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, только клад становится контрабандой, а вместо стула в качестве его вместилища фигурирует гипс руки обывателя Семёна Семёновича Горбункова, попавшего из-за своеобразной турпутевки под наблюдение двух бандитов во главе с Шефом – карикатурным художественным образом кураторов библейства. Этот фильм в 2003 году разбирал аналитический коллектив «Руслан Семёнов», с чьим обзором на этот счет мы предлагаем ознакомиться самостоятельно[57]. Упомянем только про одну деталь, которую он упустил из виду.

Капитан корабля «Михаил Светлов», когда Семён Семёнович рассказывает ему о гипсовании его руки в контрабандной аптечной, прямо говорит о преступлении, но тут же «утешает» его словами: «Читали в “Неделе” отдел “Для дома, для семьи”? Врачи рекомендуют: успокаивает нервную систему, расширяет сосуды. Пейте! Пейте, пейте!». Ещё раз напомним для справки: рубрика «Для дома, для семьи», где публиковалась пропаганда алкоголя, существовала в еженедельнике «Неделя», воскресном приложении газеты «Известия», издававшаяся в СССР с марта 1960 года по инициативе главного редактора «Известий» А.И. Аджубея (зятя Н.С. Хрущева), и факт пропаганды рубрики был обличен писателем Н.Н. Носовым, автором сказочной трилогии о Незнайке, в статье «Об употреблении спиртных напитков» 1967 года.

Учитывая то, кто спаивал Горбункова на протяжении всего фильма и для чего, капитан «Михаила Светлова» тоже в банде Шефа состоял этим образом как сообщник: под алкогольным фоном[58] происходят все невероятные попытки напарников Шефа отнять контрабанду. Мы не знаем, было ли в намерениях Костюковского и Слободского указать на роль троцкистов во главе с Хрущевым в спаивании и разрушении СССР, но по факту вне их намерений получился именно такой фильм со счастливой концовкой – правда, без явного указания альтернативы троцкизму, библейству и всему тому, что проделывали Шеф и его банда. Но мы сделаем ещё одно дополнение к разбору смысла «Бриллиантовой руки». Процессы в кино СССР, ознаменовавшиеся выходом на экраны «Карнавальной ночи» Эльдара Рязанова, проходили и в кинокузнице США – Голливуде, но несколько иначе:

«Рубеж сороковых и пятидесятых — это время судьбоносное и для Голливуда, и для Америки.

Кино не просто смелеет, осовременивается, демонстрирует высоты эстетики. Оно маниакально движется за флажки. Создав чёрный, нуаровый авангард, Голливуд переступает границы, установленные как цензурой, так и им же самим.

Цензура требует не трогать определённые темы (не лезть в дерьмо). Она не знает, что делать с темой сексуального насилия, и просто накладывает на неё печать. Но кино сдирает её. Выходит фильм «Оскорбление», где насильник калечит сознание девушки, ломает ей жизнь.

В тридцатые годы Голливуд создал миф о провинции, противостоящей большим городам. В творениях Капры провинция была представлена страной добряков и блаженных. Отсюда чистые душой люди приезжали в Нью-Йорк и Вашингтон и напоминали политикам и делягам о заветах отцов-основателей.

Это был политически важный миф. Он утверждал, что у страны есть некое прочное основание. Он источал надежду. Он не позволял свернуть небосвод, погрузить общество во мрак нигилизма. Адресуясь к нему, можно было строить воздушные замки и указывать на горизонты мечты. Что и делал Рузвельт, вытаскивая страну из депрессии и соединяя свободу с моралью. То есть, не давая духу американизма превратиться в фантом или нечто зловещее, служащее не миру, а капиталу.

На рубеже сороковых и пятидесятых Голливуд стал топтать этот миф. <…> Американское кино высоко взлетает на нуаровых крыльях. Привычная спекуляция (кто убил, что случилось и как выкрутиться?) всё чаще играет роль вспомогательную. А на первый план выступает психологизм. <…>

Чёрное кино выносит приговор за приговором, а в начале пятидесятых начинает уже просто куражиться. Билли Уайлдер снимает «Туз в рукаве», где американское общество показано коллективной тварью, толпой обезьян.

Критика относит это кино к поджанру нуара («фильмы о беспринципности прессы»). На самом деле это никакой не «поджанр». Классификация чёрного кино придумана с очевидной целью — чтобы, определяя «поджанры», забалтывать суть.

«Туз в рукаве» — это фильм не про циничную прессу, а про безумный и мерзкий мир. <…>

Авторы фильма издеваются и над американским обществом, и над цензурой. Она требует, чтобы bad boy был наказан, и они его умерщвляют, предельно сгущая краски. Она требует, чтобы bad boy был морально осуждён, и они создают образ ворчливого главного редактора провинциальной газеты. Он стыдит своего журналиста, но его осуждениям, как выясняется, грош цена. Он всё знал и молчал, осчастливленный ростом тиража и доходов.

Нуар осознаёт, что цензура слабеет, — что не он, а она под ударом. Нуар чувствует, что он кому-то наверху нравится, и этот покровитель пытается освободить его от цепей. И вскоре это находит реальное подтверждение. Кино получает такой подарок, о котором могло лишь мечтать» (Валерий Рокотов – «Как страну добряков делали страной тварей»)[59].

Это тоже своеобразный показатель того, что имело место синхронизация управленческих процессов в кино США и СССР[60]. Но если в США сделать это было достаточно легко, то в Стране Советов эту задачу удалось решить позднее, начиная с хрущевской «оттепели». В связи с этим вспомним признание жены Л.И. Гайдая, киноактрисы Нины Гребешковой:

«Сейчас модно жаловаться на советскую власть, мол, не давали снимать. Леня всегда работал. Хотя из его картин тоже вырезали интересные куски. Так Гайдай в финале «Бриллиантовой руки» «приклеил» атомный взрыв… Когда люди из приемной комиссии смотрели фильм, они записывали: бутылки в кадре — нельзя, пьяных не надо, проститутку (помните, «русо туристо облико морале») — вырезать, а Светличная, которая раздевается, — это вообще караул. Кончилась картина, и вдруг… атомный взрыв. Романов, который главным был в Госкино, говорит: «А это что такое?» — «Все предыдущее было сказкой, это пародия. А это — жизнь. Но я не указываю, где это, может, это американцы в Хиросиме. Это наша современность». — «Но это ни с чем не вяжется. Ну ладно, у вас там и бутылки, и проститутки, пусть они остаются. Но отрежьте взрыв». Леня отвечает: «Не-ет. Это принципиально». — «Тогда на полку картину».

Леня приходит, рассказывает мне все. Я в шоке: «Лень, зачем ты приклеил атомный взрыв? На черта он тебе?» — «А он мне не нужен. Пусть они подумают: зачем он приклеил взрыв?» Через три дня Гайдай говорит директору картины Ашкенази: «Поезжайте в Госкино, скажите, что я скрепя сердце согласился отрезать взрыв». Оказалось, что это была Ленина хитрость. Так он спасал собственное дитя» («Аргументы и Факты», №5, январь 2003 г.).

У нас есть основание полагать, что финал с атомным взрывом пришёл к Гайдаю неспроста. В американском кинематографе был снят нуар-фильм, заканчивающийся именно таким исходом:

««Целуй меня насмерть» (англ. Kiss Me Deadly) — фильм-нуар Роберта Олдрича, вышедший на американские экраны 18 мая 1955 года и, по мнению многих киноведов, завершающий собой классическую эпоху кинонуара. <…>

Частный детектив Майк Хаммер (Ральф Микер) как-то вечером подбирает за городом босую девушку по имени Кристина (Клорис Личман). Выясняется, что она сбежала из психиатрической лечебницы и скрывается от полиции и преступников. Однако последние провоцируют на дороге аварию, парочку хватают и скидывают в машине с утёса, инсценируя несчастный случай.

Майк чудом остаётся жив. Выйдя из больницы, он не может забыть это дело и не докопаться до истины. Стихотворение викторианской поэтессы Россетти неожиданно выводит его на коробку с радиоактивными материалами. Охота за ними могла бы продолжаться ещё долго, если бы женское любопытство и жажда наживы не спровоцировали ядерный взрыв…»[61].

К сожалению, происхождение трюка с атомным взрывом представляет собой загадку, а именно сам ли Гайдай додумался до этого или ему подсказал кое-кто из сценаристов. Но цензоры СССР, пропустившие по своей благожелательной, но опасной глупости рязановскую «Карнавальную ночь», дали ход назад «Лениной хитрости», ибо печальный исход гибельного сценария, снятый ранее в кино другой страны, их устрашил.

«Пёс Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» (1961). Несмотря на то, что Гайдай в одиночку писал сценарии к этим фильмам-короткометражкам, мы не оставим их в стороне ввиду того, что бандитская троица после них плавно перешла в другие фильмы режиссера, и не будем рассматривать их по отдельности из-за того, что обе мини-истории о Трусе, Балбесе и Бывалом включают в себя ещё одного персонажа – пса Барбоса, который разрушил их хитрые планы. «Пёс Барбос и необычный кросс» был снят по стихотворному фельетону «Два Николы и Гаврила» поэта С.И. Олейника. Но недавно появилось предположение, что Олейник мог использовать сюжет рассказа австралийского писателя Генри Лоусона «Заряженная собака» про золотоискателей Дэйва Ригана, Джима Бентли и Энди Пэйджа, которые решили порыбачить динамитом, оказавшимся в пасти их ретривера Томми, рисовавшимся в рассказе глупым и безмозглым. В итоге троица старателей разбежалась, а от динамита пострадали только бездомные собаки[62].

Но в России такая концовка была бы немыслимой, а тем более – в СССР, и так страдавшем от троцкистов и вредителей разных мастей (для англоязычных старателей времени Лоусона Австралия – материк-колония, фактически захваченная земля, где с их точки зрения и уровня психологии на природе можно вседозвольничать). Вот поэтому написал обличительный стихотворный фельетон поэт Олейник на этот сюжет, сделав глушителей рыбы браконьерами и жертвами динамитного взрыва вместо собак.

Но фактически Леонид Гайдай дописал фельетон Олейника на экране, показав страсть бандитской троицы к браконьерству, алкоголю и наживе за его счет, хотя и не без собственной симпатии к этим персонажам и инфантильности в противоположность гневу автора оригинала:

«В некоторые игры специально добавляют персонажей, которые будут игроку рассказывать, что убийство — это интересно и т.п. Нечто подобное было в GTA 5, где персонаж-психопат по имени Тревор кайфовал от насилия. В фильмах это может использоваться, например, так: добавляют персонажа алкоголика, который будет нахваливать зрителю алкоголь, всем своим видом демонстрировать, какой это кайф и т.п. При этом алкоголик не будет показан отвратительным, например, троицу из фильмов Гайдая (Трус, Балбес и Бывалый) настолько любит народ, что им (не актерам, а именно персонажам) даже памятники ставили»[63].

Мы немного поспорим с приписыванием возведения подобных памятников народу – по факту надо различать народ и толпу[64]. Именно для удержания народа в состоянии толпы были воздвигнуты подобные монументы. Но мы отметим, что после развала СССР памятники Трусу, Балбесу и Бывалому были поставлены наравне и одновременно с истуканами Остапа Бендера, из чего мы заключаем: бандитская тройка – это тот же «великий комбинатор», но наживающийся за счет легализации алкоголя и прочих наркоядов, правда, терпящий поражения из-за формального нарушения Уголовного Кодекса, которого Бендер старался избегать на практике, что никак не обеляет Остапа Ибрагимовича. Впрочем, финал у «комбинаторства» мы открыли перед вами ранее на страницах полного варианта романа «Золотой теленок». А финал у бандитской троицы хуже, чем у Бендера, тем более за приторговывание алкоголем вне зависимости от того, самогон это или нет по тогдашнему УК СССР, да и пёс выдался более адекватным, чем в оригинале у Лоусона, выдавший бандитскую компанию милиции за издевательство в свой адрес в виде подброшенного и смоченного в алкоголе сахара[65]. Но этой троицей «гайдайленд» отнюдь не ограничивается.

«Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965). На Гайдая после выхода его короткометражек о бандитской троице обращают внимание пара сценаристов, Морис Слободской и Яков Костюковский, и вскоре при их содействии как бы в противоположность тройке нарушителей закона появляется ещё один персонаж – излишне доверчивый и искренний студент Шурик. Бездумные руки авторов этого фильма доберутся потом через год до того, чтобы столкнуть Шурика с алкоголем в «Кавказской пленнице», но пока их симпатии снова оказываются на стороне тунеядца Феди, оказавшегося на стройке из-за своего хулиганства[66], а также Труса, Балбеса и Бывалого, попавших по второму кругу в милицию за неудачную инсценировку кражи в складе магазина по заказу проворовавшегося заведующего торговой базы, которые получают от Шурика своеобразные наказания при столкновении с ним и хулиганствах, как от пса Барбоса.

С симпатией оказывается обрисован не только образ самого главного героя и его противников, но и образ милиционера, занимающегося принудительным распределением хулиганов на производства и заводские предприятия, и преподавателя, разоблачающего очередного обманщика-студента на экзамене. Но беда Гайдая в том, что жизнь таких вот персонажей оказывается за бортом его кино и отображается в его фильмах как мелкий не акцентируемый эпизод, а ведь даже у Георгия Данелия подобные эпизодические персонажи становятся чуть ли не ключевым спусковым сюжетным крючком как, например, Фитюлька из анимационного продолжения «Кин-Дза-Дзы» Георгия Данелия. Так что «эксцентричный»[67] и быстротечный стиль кино на практике у Гайдая превратился в инфантильный при изображении всего в кинокадре.

«Кавказская пленница» (1966). Нигилизм в отношении Пушкина проявился, как оказалось, не только у В.С. Высоцкого в его раннем творчестве, но и у Гайдая:

«Мы не могли пройти мимо достаточно старых и более новых сценариев (“пророчеств” и программ), появлявшихся в Русской цивилизации, — “рекомендаций” по российско-“исламскому” фактору, не позволяющему двигаться нам по прямому пути. Обычно этот самый “исламский” фактор назывался у нас «кавказским». Остановимся на этих сценариях вкратце.

Сценарий №1: А.С. Пушкин «Кавказский пленник» — повесть (1820 — 1821 гг.).

Дело происходит в горной стране:

Где рыскает в горах воинственный разбой,

И дикой гений вдохновенья

Таится в тишине глухой…

Там русский (так назвал А.С. Пушкин своего героя, намекая на объемлющее явление Русскости в судьбе всей многонациональной нашей цивилизации), у которого нет другого имени, захотел «свободы» и попал в кавказский плен (чем не “перестройка”?):

И слышит: загремели вдруг

Его закованные ноги…

Всё, всё сказал ужасный звук;

Затмилась перед ним природа.

Прости, священная свобода!

Он раб. За саклями лежит

Он у колючего забора.

Черкесы в поле, нет надзора,

В пустом ауле всё молчит.

(В разграбленной постперестроечной России народ безмолвствует).

Однако не может «черкешенка младая» жить без русского — без взаимной любви лишь к ней одной (такая “любовь” возможна лишь в плену). Она его освобождает из плена несвободы (Это и есть алгоритм “перестройки”. Это — Русский вариант Любви. Кто продолжает бороться сейчас за «кавказский» вариант “любви” — напорется на свои ошибки). А.С. Пушкин показал счастливый конец, который стал возможен лишь благодаря всеобъемлющей Русской Любви и Всечеловечности по отношению ко всем народам и племенам, населяющим Россию (а не только к «кавказцам»).

Хотя русский пленник и подзабыл на время эту Любовь («Без упоенья, без желаний я вяну жертвою страстей»):

Не мог он сердцем отвечать

Любви младенческой, открытой —

Быть может, сон любви забытой

Боялся он воспоминать.

(Русский народ давно отказался от «кровавых забав» — даже во имя свободы и справедливости:

Но русский равнодушно зрел

Сии кровавые забавы.

Любил он прежде игры славы

И жаждой гибели горел.)

Русский мечтает о Русском (а не «кавказском») пути, после плена, что выражено А.С. Пушкиным, как любовь к другой:

В объятиях подруги страстной

Как тяжко мыслить о другой!

Черкешенка, в свою очередь, любит русского тайно, стараясь его понять:

С ним тайный ужин разделяет;

На нем покоит нежный взор;

С неясной речию сливает

Очей и знаков разговор;

И от Русской культуры со свойственной ей всеобъемлющей Любовью никуда не деться современным «кавказцам». Всё главное А.С. Пушкин сказал в эпилоге:

И смолкнул ярый крик войны,

Всё русскому мечу подвластно.

Кавказа гордые сыны,

Сражались, гибли вы ужасно;

Но не спасла вас наша кровь,

Ни очарованные брони,

Ни горы, ни лихие кони,

Ни дикой вольности любовь!

Подобно племени Батыя,

Изменит прадедам Кавказ,

Забудет алчной брани глас,

Оставит стрелы боевые.

К ущельям, где гнездились вы,

Подъедет путник без боязни,

И возвестят о вашей казни

Преданья темные молвы.

Сценарий №2 — М.Ю. Лермонтов «Кавказский пленник» (1828 г.)

Зачем понадобилось М.Ю. Лермонтову коверкать пушкинский сюжет, догадаться несложно. Некоторые стихи Пушкина целиком вошли в поэму, другие — в несколько измененном виде; отдельные стихи поэмы Лермонтова близки к «Бахчисарайскому фонтану» и «Евгению Онегину» Пушкина…Сюжетно этот «Кавказский пленник» близок к одноименному произведению Пушкина, но у Лермонтова увеличено количество персонажей, различны их характеры. А главное — трагический конец.

Назвав главного героя, также, как и Пушкин, «русским», Лермонтов добавил ещё к нему «его друзей», чем “размыл” для читателя понимание целостности становления единой и всеобъемлющей Русской культуры. У Лермонтова при том же сюжете второй смысловой ряд практически отсутствует. Если Пушкин восторгается красотами Кавказа, бытом кавказцев, чтобы привлечь внимание читателя, завладеть им и подать таким образом то, что он хочет передать на уровне иносказания, то Лермонтов просто описывает красоты и быт кавказцев, подражая Пушкину. При этом, ещё и пытаясь коверкать финал одноимённой повести (зачем брать то же название?) трагической развязкой.

Мы уже знаем из 8 главы настоящей книги (на примере «Лебединого озера»), что под одним и тем же названием могут быть разные сценарии. При этом автоматически в коллективном безсознательном появляются несколько сценариев, которые как бы “отвечают” эгрегориально-матрично на коды-“ключи”, коими являются в социальной сфере слова-понятия, что имеются в каждом из сценариев. Если в таких сценариях имеются одинаковые слова-понятия, а сами сценарии — разн