Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус»: портрет гордыни и её психологии из одной страны

«И в трагических концах есть своё величие…

Они заставляют задуматься оставшихся в живых»

Е.Л. Шварц «Обыкновенное чудо»

 

«Мефистофель.

Корабль испанский трехмачтовый,

Пристать в Голландию готовый:

На нем мерзавцев сотни три,

Две обезьяны, бочки злата,

Да груз богатый шоколата,

Да модная болезнь: она

Недавно вам подарена.

Фауст. Всё утопить.

Мефистофель. Сейчас (Исчезает.)».

А.С. Пушкин «Сцена из «Фауста»»

 

Довольно нечасто в литературе можно встретить описание судеб носителей гордыни[1]. Освящение судеб носителей гордыни через искусство зачастую пытаются не предавать огласке и табуируют как раз те, кто эту гордыню в себе носит. Вот только от этого всему обществу не становится легче, и замалчивание этой темы оборачивается для него катастрофой независимо от его географического расположения.

Как ни странно, но сумел эту тему освятить через призму современности и прошлого немецкий писатель Томас Манн. Его роман «Доктор Фаустус» — это роман о гордыне, разъевшей Германию в двадцатом веке накануне Первой и Второй мировых войн[2]. Он как раз проливает свет на причины возникновения фашизма в отдельно взятой стране. Несмотря на свою особую музыкальную направленность и малую известность, роман Томаса Манна был экранизирован в 1982 году и сразу был продублирован в то время на русский язык, а русский композитор с немецкими корнями Альфред Шнитке, имея в распоряжении как роман Манна, так и оригинальную легенду о Фаусте в изложении Шписа, написал кантату “История[3] доктора Фауста[4]“.

Повествование романа ведётся от лица доктора философии Серенуса Цейтблома. Родившись в 1883 году, он оканчивает гимназию городка Кайзерсашерна, потом университет, становится преподавателем классических языков и обзаводится семьёй.

Адриан Леверкюн на два года моложе. Раннее детство он проводит в родительском поместье, недалеко от Кайзерсашерна. Весь уклад жизни семьи, в которой ещё двое детей, воплощает добропорядочность и прочную приверженность традициям. В Адриане рано проявляются способности к наукам, и его отдают в гимназию. В городе он живёт в доме дядюшки, который держит магазин музыкальных инструментов. Но, несмотря на блестящие успехи в учёбе, мальчик отличается несколько высокомерным и скрытным нравом и не по годам любит одиночество.

В четырнадцатилетнем возрасте Адриан впервые обнаруживает интерес к музыке и по совету дяди начинает брать уроки у музыканта Венделя Кречмара. Тот, несмотря на сильное заикание, читает увлекательные публичные лекции по теории и истории музыки и прививает молодым людям тонкий музыкальный вкус.

По окончании гимназии Адриан Леверкюн изучает богословие в университете города Галле, куда перебирается и Цейтблом. Среди профессоров оказывается немало интересных людей: так, преподаватель психологии религии Шлепфус излагает своим ученикам теорию о реальном присутствии магии и демонизма в человеческой жизни. Наблюдая Адриана в обществе сверстников, Цейтблом все более убеждается в незаурядности его натуры.

Леверкюн продолжает поддерживать связь с Кречмаром, разочаровывается в богословии и теперь изучает философию, но сам все больше тяготеет к музыке. Когда Кречмара приглашают в консерваторию в Лейпциге, он переезжает тоже.

И здесь начинается череда событий с Леверкюном, которые были обусловлены его гордыней и приводят, несмотря на его творческие способности и сочинения, сначала к приобретению физической болезни, а затем и к сумасшествию и духовной гибели, которая попадает по хронологии перед кануном прихода к власти фашистов в Германии. Он пытался лечиться от заболевания, но обе попытки заканчивались странным образом. Первого доктора он нашел умершим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго — при тех же обстоятельствах — на глазах у Леверкюна арестовала полиция за мошенничество.

С Леверкюном после безуспешного лечения физической болезни происходит эпизод, детальное описание которого много позже обнаруживает в его нотной тетради Серенус Цейтблом. Ему является сам дьявол и объявляет о своей причастности к его тайной болезни и неустанном внимании к его судьбе. Сатана прочит Леверкюну выдающуюся роль в культуре нации, роль провозвестника новой эры, названной им «эрой новейшего варварства». Дьявол заявляет, что, осознанно заразившись нехорошей болезнью, Адриан заключил сделку с силами зла, и с тех пор для него идёт отсчёт времени в двадцать четыре года, после которого сатана призовёт его к себе. Но есть одно условие: Леверкюн не должен никого любить.

В течение двадцати четырёх лет вокруг Леверкюна происходит трое смертей людей из его близкого окружения, последняя из которых происходит с племянником Адриана, заболевшим менингитом в гостях у своего дяди. Это окончательно толкает композитора на сумасшествие.

В мае 1930 года Леверкюн приглашает друзей и знакомых прослушать его новое сочинение. Собирается человек тридцать гостей, и тогда он говорит, что все созданное им на протяжении последних двадцати четырёх лет — промысел сатаны. Его невольные попытки нарушить запрет дьявола на любовь (дружба с юношей-скрипачом, намерение жениться и даже любовь к невинному ребёнку) приводят к гибели всех, на кого направлена его привязанность, вот почему он считает себя не только грешником, но и убийцей. Шокированные, многие уходят.

Леверкюн начинает играть на рояле своё творение, но вдруг падает на пол, а когда приходит в себя, начинают проявляться признаки безумия. После трёх месяцев лечения в клинике матери разрешают забрать его домой, и она до конца дней ухаживает за ним, как за малым ребёнком. Когда в 1935 году Цейтблом приезжает поздравить друга с пятидесятилетием, тот его не узнает, а ещё через пять лет Адриан умирает.

Несмотря на некоторую мистическую составляющую, роман очень детально описывает гордыню в рамках не только жизни Леверкюна. Рассматривая предпосылки смертей окружавших его людей, мы также обнаружим, что и их подтолкнула к гибели либо гордыня тех, кому они доверились (так происходит с покончившей жизнь самоубийством Клариссой, дочерью вдовы сенатора Родде, покровительствовавшей композитору), либо их собственная гордыня (так друг Леверкюна и скрипач Рудольф Швердтфегер предаёт его, отбивая у него театральную художницу Мари Годе, но погибает от рук замужней Инессы Родде из-за её ревности и давних близких взаимоотношений). Интрига истории с Швердтфегером, как ни странно, повторяет сюжет комедии Шекспира “Бесплодные усилия любви”, на основе которой за несколько лет до происшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так что невольно приходит в голову, что он бессознательно подстраивает, провоцирует свою неудачу. Сам-то он, разумеется, уверен, что все это проделки черта, который убрал с его жизненного пути (как в свое время врачей) двух любимых людей, поскольку Леверкюн пытался нарушить договор, в котором было сказано “Не возлюби”.

Хотя на фоне окружения Леверкюна сам он кажется более талантливым, но и он тоже находится в течение своей жизни в гордыне. Оно у него сопровождается некритичным мышлением, на которое наложились смыслы современной ему системы образования, в которую была заложена всё та же гордыня и в которой не воспитывается критическое мышление. Неудивительно, что у юного Адриана формируется соответствующий характер и возникают такие рассуждения:

«Варварство является противоположностью культуры лишь в системе определенных воззрений, созданной все тою же культурой. Вне этой системы оно означает нечто совсем другое, отнюдь не противоположность».

Разумеется, что и система образования богословия тоже не смогло дать Леверкюну ничего для обозрения подлинной сущности гордыни, оно только подпитало в нём суеверность.

Практически это свидетельствует о том, что библейская культура на протяжении своего существования так и не смогла урезонить гордыню – в силу своего противоречивого содержания[5] и воспевания её воплощения в жизнь отдельными книгами[6].

С точки зрения явного изображения гордыни просматривается скрытое противопоставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своей последней, Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера «К радости». В канун смерти своего племянника Леверкюн говорит, что надо отнять у людей его Девятую симфонию:

«Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнув мне: “Цейтблом!” – что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись, я услышал:

– Я понял, этого быть не должно.

– Чего, Адриан, не должно быть?

– Благого и благородного, – отвечал он, – того, что зовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму.

– Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?

– Девятую симфонию, – отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил».

Чувствуется явное сходство с бедным сошедшим с ума от гордыни Евгением из пушкинской поэмы «Медный всадник»: «Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав, –Ужо тебе!..». А Девятая симфония Бетховена, конкретнее “Ода к радости” также раздражает Леверкюна, как и бродячего безумца Евгения памятник Петру Первому, и Адриан создает свою “Оду к радости наоборот”, называя эту чудовищную композицию “Плач доктора Фаустуса”. Пытаясь наиграть свою ужасающе-воющую “Оду к печали”, он окончательно сходит с ума. Символично, что звуки этого, так и не сыгранного произведения сливаются с разрывами бомб и звуками выстрелов в Берлине образца 1945 года. Пренебрежение 9-ой симфонией Бетховена дорого обошлись Леверкюну (и в то же время Германии). Заканчивается это тем, что Германия горделивая уходит навсегда: униженная и посрамленная. Лучшей аллегории не придумать.

Друг Леверкюна записывает воспоминания о нем с 1943 по 1945 годы, находясь при этом под непрерывными бомбардировками союзников и на фоне наступающей на Германию Красной Армии. Повествование романа перемежается отступлениями Цейтблома о современной ему Германии, полными драматизма рассуждениями о трагической участи «государства-чудовища», о неизбежном крахе нации, вздумавшей поставить себя над миром; но фактически автор проклинает власть гордыни, погубившую народ под лозунгами его процветания. Так автор в романе показывает гордыню не только личностную, но и гордыню коллективную, способную воплотить фашизм в любой стране. Напомним определение:

«Фашизм — это один из типов культуры общественного самоуправления, возможный исключительно в толпо-«элитарном» обществе. Организационно-политическая суть фашизма как такового вне зависимости от того, как его называть, какими идеями он прикрывается и какими способами он осуществляет власть в обществе, — в активной поддержке толпой «маленьких людей» — по идейной убеждённости их самих или безыдейности на основе животно-инстинктивного поведения — системы злоупотреблений властью «элитарной» олигархией, которая:

• представляет неправедность как якобы истинную «праведность», и на этой основе, извращая миропонимание людей, всею подвластной ей мощью культивирует неправедность в обществе, препятствуя людям состояться в качестве человека — носителя необратимо устойчивого человечного типа строя психики.

• под разными предлогами всею подвластной ей мощью подавляет всех и каждого, кто сомневается в праведности её самой и осуществляемой ею политики, а также подавляет и тех, кого она в этом заподозрит» (ВП СССР «Основы социологии» (том 2: часть 3. «Жизнь человечества: толпо-«элитаризм» — историко-политическая реальность и перспективы» (книга 1))).

Если соотнести определение фашизма, приведённое выше, с тем, что описано в романе Манна, то мы получим более подробное определение фашизма как состояния общества, при котором общественная стадно-стайность (она же толпо-«элитаризм») организованно реализуется в максимальной степени по идейной убеждённости или безыдейности на основе животно-инстинктивного поведения как толпой, так и «элитой» с помощью методологической системы возвеличивания гордыни в идеологическую форму и в то же время возведения сопровождающей её лжи в определённые системные правила, выполняющей две цели: представлять неправедность как якобы истинную «праведность», и на этой основе, извращая миропонимание людей, всею подвластной ей мощью культивировать неправедность в обществе, препятствуя людям состояться в качестве человека — носителя необратимо устойчивого человечного типа строя психики, и под разными предлогами всею подвластной ей мощью подавлять всех и каждого, кто сомневается в праведности её самой и осуществляемой ею политики, а также тех, кого она в этом заподозрит.

Но Томас Манн не упускает случая разоблачить и культуру гордыни, ставшей предпосылкой фашизма. Такая предпосылка обозначена уже в самом заглавии романа. Главный герой отождествляется с доктором Фаустом, продавшим душу дьяволу. Но автор романа сознательно отходит от гётевской интерпретации легенды об этом персонаже, отсылая к средневековым первоисточникам – в частности к «Истории о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике и т. д.» Шписа.

Поэтическая интерпретация Гёте легенды о Фаусте лежит в ключе оправдания демонизма и гордыни как таковой. В её финале «deus ex machina» (“бог из машины”, якобы представляющийся Богом-Вседержителем в поэме) берёт к себе душу Фауста в свой рай, выигрывая спор с дьяволом за него.

Вследствие этого поэма Гёте «Фауст» была своеобразным «окном Овертона» для идеализации демонизма и гордыни в Западной Европе. И очень немногие интеллектуалы в 19 веке смогли понять опасный смысл этой поэмы, как это смог сделать русский философ Константин Леонтьев:

«Гёте. Да, от него заразились и все наши поэты и мыслители, на чтении которых я имел горькое несчастие воспитаться и которые и в жизни меня столько руководили! «Рассудочный блуд, гордая потребность развития какой-то моей личности»… и т. д. Это ужасно! Нет, тут нет середины!»[7].

Показательно, что в двадцатом веке, в нацистской Германии поэма Гёте «Фауст» собрала о себе в большинстве своём восторженные отзывы в публицистике того времени[8]. Но за веру в ложь неизбежно приходит расплата, и «Доктор Фаустус» представляет из себя наглядное реалистичное изложение фаустовской судьбы. Поэтому Адриан Леверкюн представляется Манном как Фауст современности, повторяющий путь Фауста Гёте и заканчивающий плачевно на фоне прихода к власти нацистов в Германии и их последующего краха. Однако зададимся и другим вопросом: на чём держалась сама гордыня Леверкюна? Цейтблом и на это проливает свет, возражая Леверкюну:

«— Ты хочешь поймать меня на моих гуманистических идеалах, — ответил я. — Человеческий разум! А у самого, извини, «констелляция» с языка не сходит, хоть словцо это уместнее в астрологии. Рациональность, к которой ты призываешь, очень смахивает на суеверие — на веру в неуловимо демоническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет. Перефразируя твои слова, я сказал бы, что твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум».

Конечно, образ Леверкюна в романе символизирует Германию – высокомерно-холодную, никого не любящую страну, ставящую себя и свою гениальность “превыше всего”. Но вся проблема Леверкюна оказалась ещё в том, что он приписал сверхъестественную силу гордыне, что было ложью, обрекая себя на пребывание в гордыне (ср. судьбу Натанаэля гофманской новеллы «Песочный человек»). Героя, конечно бы, ждал иной поворот, если бы он проанализировал смерти из своего окружения и соответственно смерть своего племянника, в котором были посеяны зачатки гордыни. Тогда бы сумасшествие бы миновало его или он смог бы выздороветь в лучшем случае. Сделка с дьяволом иносказательно обозначает отдачу воли личностной гордыне, в том числе и внутри самой личности (фактически самопредательство) под наваждением лжи, но главный герой романа этот факт не осознал или же оказался неспособным принять его из-за страха и суеверности.

Делая в романе параллель между судьбой Германии во власти нацистов и судьбой Леверкюна, жившего в ту эпоху, Томас Манн недвусмысленно намекает, что целый народ повторил гибельный фаустовский путь, путь сговора с демонизмом, рассуждает об ответственности немецких интеллектуалов за возникновение идеологии нацизма (“болезни духа”)[9]. Манн непрозрачно намекает, что именно волюнтаристическая деятельность таких интеллектуалов немецкой культуры, как Ницше (чья биография как философа и композитора в одном лице органично ложится на судьбу Леверкюна[10]), косвенно повинна в крахе Германии. Однако к списку интеллектуалов, готовивших Германию к нацистской катастрофе, наряду с Ницше можно причислить и самого Гёте из-за его поэмы «Фауст», резюмируя её смысловое содержание. Лишь только к концу своей жизни Гёте осознал свою мировоззренческую ошибку в одном из своих трактатов. Было ли полным покаяние Гёте, неизвестно, но к этому его тезису внимание европейских интеллектуалов не было обращено[11]:

«Подлинной, единственной и глубочайшей темой истории мира и человечества, темой, которой подчинены все прочие, остается конфликт между верой и неверием. Все эпохи, в которых господствует вера, отличаются блеском, вдохновением и плодотворностью как для самих себя, так и для последующего времени. Все эпохи неверия, в какой бы то ни было форме… даже если бы неверие на мгновение могло похвалиться ложным блеском, — пропадают для последующих поколений, ибо никто не желает возиться с познанием бесплодности»[12].

Однако роман был бы только о прошедшей эпохе, если бы, рассказывая о Леверкюне, Цейтблом упустил детали о его композиторской технике. Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка, причем на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполне реальное — додекафонию, “композицию на основе двенадцати соотнесенных между собой тонов”, разработанную Арнольдом Шенбергом, современником Манна, композитором и теоретиком авангарда:

«Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того, что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму повернуть обратно. Вот тебе четыре положения, которые, в свою очередь, транспортируются на все двенадцать исходных звуков хроматической гаммы, так что в распоряжении каждой композиции сорок восемь различных форм, и мало ли какие еще штуки способна выкинуть вариация. Композиция может взять в качестве исходного материала два или больше рядов по образцу двойной и тройной фуги. Главное, чтобы каждый звук, без всяких исключений, был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».

Обидчивый и самолюбивый Шенберг узнал себя в герое «Фаустуса», прочитав роман Томаса Манна, так что его автору даже пришлось во втором издании сделать в конце романа соответствующую приписку о том, что двенадцатитоновая система принадлежит не ему, а Шенбергу. Однако это не отрицает того факта, что Леверкюн — адепт музыкального авангарда, и его представления о «новой музыке», в частности, соединяется с атональной додекафонической, то есть двенадцатитоновой, системой Арнольда Шенберга и его учеников.

Автор романа признавался, что его собственные музыкальные предпочтения далеки от современных ему новаций ХХ века. В письме к музыкальному критику Г.Г. Штукеншмидту Томас Манн писал:

«Теоретически я кое-что знаю о современной музыке, но наслаждаться ею, любить ее — увольте»[13].

Судя по роману, он имел в виду тот музыкальный авангард, который стал продвигаться перед серединой 20 века. Однако у Манна не было инструментария для доказательств, почему он отторгал музыкальный авангард. Только в конце 20 века композитор В.С. Дашкевич смог с помощью формул коэффициентов организации и управления (т.е. с помощью критериев проблемности и запоминаемости) доказать в своей монографии «Интономика», почему музыкальный авангард оказался тупиковым:

«Оказалось, что в сочинениях, написанных Шёнбергом в ХХ веке, невозможно определить коэффициент управления. При этом в его op. 19 № 5 коэффициент организации максимален — 0,98! В чём тут дело? <…>

Арнольд Шёнберг совершил поворот в формообразовании классической формы. Его ученик и последователь Ф. М. Гершкович в работе «Тональные истоки шёнберговской додекафонии» пишет: «Шёнберг выдвинул гипотезу об одноладовой системе, которая в определённый момент должна будет (речь идёт о будущем его эпохи) прийти на смену тональной (двухладовой) системе». Чем объяснял Шёнберг необходимость перехода к одноладовой системе? Гершкович пишет: «Тональная система исчезла потому, что её развитие шло по линии увеличения силы и значения субдоминанты. Тональное равновесие исчезло вследствие того, что разница в масштабе между доминантой и субдоминантой перешла те границы, в рамках которых тоника была способна проявить какую-нибудь инициативу. Тоника исчезла, когда субдоминанта уничтожила доминанту». Шёнберг сделал вывод: «После Бетховена тональная система стала нежизнеспособной».

На языке интономики это означает: тональная управляющая система в послебетховенской музыке потеряла управление, потому что сигнал обратной связи — субдоминанта — оказалась сильнее управляющего сигнала — доминанты. Система перешла на режим положительной обратной связи. Глядя на таблицу, мы действительно отмечаем падение коэффициента управления, а значит ослабление управляющего сигнала. Но это означает, что романтическая интонация вошла в полосу интонационного кризиса. И действительно, на смену романтической интонации вскоре пришла естественная полиладовая интонация Бартока, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита.

Что же предложил Шёнберг? Он ввёл искусственно созданную тотальную одноладовую систему — додекафонию. Процитируем Гершковича: «основной принцип додекафонии общеизвестен. Он представляет собой равноправие всех 12 звуков, заключающееся в невозможности повторения любого из них, пока не появились — по горизонтали или вертикали — все 12 по одному разу, причём в определённом осуществляемом интервалами порядке». Этот порядок проявления каждого из 12 звуков хроматического звукоряда Шёнберг назвал серией, а систему — додекафонией, двенадцатизвучием.

Теперь всё становится предельно ясно. Шёнберг создал систему, которая искусственно выравнивает вероятности появления всех 12 звуков хроматического звукоряда. <…>

Любое сочинение, написанное в серийной технике при условии её строго соблюдения, будет иметь коэффициент организации, приближающийся к максимально возможному его значению — единице. Независимо от качества сочинения!

Каковы были последствия применения додекафонии и её авангардных ответвлений — алеаторики, сенористики и проч.? Отношения тоники и лада, доминанты и субдоминанты были уничтожены. В результате музыкальная форма лишилась качеств управляющей системы, которые, как мы знаем, исходят из объективных физических законов звучащей материи. <…>

Реальная угроза, исходящая от авангарда, — это деформация распознающей образной системы, находящейся в нашем подсознании. Авангард применяет технологию структурирования шумов, которая «стирает» в нашем подсознании глубинные образы — архетипы. Особенно сильно она деформирует национальные архетипы, поэтому музыка современных композиторов из Голландии, Греции, Японии или Финляндии становится практически неотличимой. За сто лет практики авангард не создал ни одного архетипического произведения! И не случайно лидер авангарда Штокхаузен назвал террористический акт 11 сентября 2001 года «самым великим творческим актом всех времен и народов».

Почему же сочинения авангардистов поддерживаются в Европе муниципальными и государственными отделами культуры, поддерживаются финансово и организационно достаточно продолжительное время? Неужели всё объясняется толерантностью европейских чиновников? Ведь все они прекрасно видят, что реальных музыкальных успехов авангардная музыка не добилась. Объясняется такая поддержка тем, что подсознательно все европейские страны и их правительства стремятся к объединению. И в этом им мешают исторически сложившиеся национальные архетипы — у Франции они одни, у Германии совсем другие, у Голландии, Бельгии, Финляндии третьи. Авангард и его ответвления — модернизм, постмодернизм и т. п. — подобно огнемёту выжигает из распознающей образной системы подсознания национальные архетипы. В Европе из-за этого происходит культурная эрозия, результатом которой является общее нивелирование культурной традиции — француз перестаёт ощущать себя французом, немец немцем и т. д. Все они становятся гражданами Объединённой Европы. Но при этом их культура лишается национальных корней, а с ними и способности создавать новые архетипы.

Авангард утратил основное свойство музыки — быть языком, средством общения. Авангард превратился в искусство, лишённое языка. Уйдя с окультуренного трудом многих поколений музыкантов поля, авангард породил современную «попсу» — язык, лишённый критериев искусства. Попса резко сужает интонационное пространство. Оппозиции у неё допифагоровские, взятые из шаманских интонаций первобытных людей. Поле после пифагоровских оппозиций либо резко сокращается, либо до предела клишируется. Например, русская попса на 95% сочиняется в миноре времён нэпа. Практически у авангарда и попсы одинаковые остаточные оппозиции. Это даёт основание считать авангард и попсу двумя деструктивными проявлениями интонационного тупика и сильнодействующими факторами расчеловечивания человека.

Мы говорили в этой главе о двух критериях оценки музыкальных произведений, доступных нашему восприятию, — о запоминаемости и проблемности. Интономика подсказывает нам, что за этими критериями стоят два фактора — уровень управления и уровень организации музыкальной формы. Если композитор не строит своё произведение, как управляющую систему, слушатель теряет способность ориентироваться в этой форме. Его подсознание такую музыку не запоминает, отторгает. Многие возразят — есть сложная музыка, и её трудно запомнить. Но запоминаемость зависит от числа ассоциативных связей в мозгу человека, а их число значительно превышает число атомов во Вселенной»[14].

Очевидно, что Манн описал выражение гордыни в музыке и портрет страны, пребывающей в фашизме, с её культурой. Но подобное в мировом масштабе вряд ли получит огромную поддержку, сколь ни были могущественны его сторонники, по причине, обозначенной самим Гёте об эпохе безверия. Самое худшее в ситуации, описанной романом, — это то, что осознавших пагубность лжи и гордыни и прозревших на их счёт в Германии в первой половине 20 века было существенно мало[15]. Это обуславливает ту катастрофу, которую подготовили немецкие интеллектуалы 19 века, оправдывавшие гордыню своей ложью, такие как Гегель[16], Ницше и Гёте[17].

Роман изобилует музыкальными терминами, описаниями, подробными разборами техник сочинения музыки и т. д. Это является еще одной причиной того, что начинающие читатели быстро забрасывают это произведение обратно на полку. Трудно при прочтении проникнуться профессиональной музыкальной терминологией. Ещё труднее — представить описание звуков мысленно. Но нужно сразу сказать, что музыка является второстепенным героем “Доктора Фаустуса”, хотя и фоновым. Куда существеннее описание истории Леверкюна и его страны – назидательной истории о том, как пребывание в гордыне и окружение мыслей во лжи приводят к потере разума, поскольку гордыня и ложь – неизменные инструментарии уничтожения разума и атрибуты нечисти, и о том, как подмена Любви гордыней и столкновения и взращивание личностных гордынь в обществе приводят к непоправимому ущербу для него самого.

18.05.2022 – 19.05.2022

[1] Русский писатель-фантаст И.А. Ефремов в своём романе «Час Быка», описывая феномен общественного инферно, ясно определяет одержимость инстинктами (гордыню) как исток общественного инферно (оно же общественная стадно-стайность):

«Когда стало яснее строение психики человека, ученые определили, что инферно для души – это первобытные инстинкты, плен, в котором человек держит сам себя, думая, что сохраняет индивидуальность. Некоторые философы, говоря о роковой неодолимости инстинктов, способствовали их развитию и тем самым затрудняли выход из инферно».

[2] https://imwerden.de/pdf/thomas_mann_doktor_faustus.pdf?ysclid=l3bstspo9x

[3] Денис Великжанин – «Альфред Шнитке. Кантата «История доктора Фауста»» (https://levelvan.ru/pcontent/shnitke-2/faust).

[4] Виталий Яровой – «Фауст и смерть» (кантата Альфреда Шнитке и недогерои нашего времени) (https://zavtra.ru/blogs/faust_i_smert_).

[5] См. Второзаконие, 23:19, 20; 28:12, 13; Исаия, 60:10-12; Матфей, гл. 5:39, 40; Матфей, 5:17, 18; Рим, 13:1-2.

[6] Это противоположно монолитности Корана, в котором приводится описание гордыни дьявола, не поклонившегося человеку только потому, что он из глины и праха (Коран: 7:11-7:18).

[7] «Переписка К. Н. Леонтьева и Т. И. Филиппова» (http://az.lib.ru/l/leontxew_k_n/text_1891_perepiska.shtml).

[8] См. статью Томаса Цабки «Захват «Фауста» в нацистской Германии», собравшей в себя восторженные в большинстве своём отзывы публицистики нацистской Германии о поэме Гёте (https://seance.ru/articles/zahvat-fausta-vnatsistskoy-germaniiotnemetskogo-mifa-kvoenno-vspomogatelnoy-sluzhbe/).

[9] Небезосновательно немецкий философ Освальд Шпенглер в своём труде “Закат Европы” удостоил западноевропейскую культуру весьма характеризующим эпитетом, назвав её “фаустовской” (см. соответствующий философский термин (https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/9292/%D0%A4%D0%90%D0%A3%D0%A1%D0%A2%D0%9E%D0%92%D0%A1%D0%9A%D0%90%D0%AF)).

[10] В качестве источника перечня музыки Леверкюна предполагается, что был взят список сочинений композитора Рихарда Вагнера (см. статью О.Б. Элькан «Музыкальные источники «Доктора Фаустуса» Т. Манна: Р. Вагнер как прототип Леверкюна» (https://cyberleninka.ru/article/n/muzykalnye-istochniki-doktora-faustusa-t-manna-r-vagner-kak-prototip-leverkyuna)).

[11] Влияние творчества Гёте на умы последующих их поколений было таково, что его апологетикой в начале 20 века занимался оккультист Рудольф Штейнер, чьи отсылки на Гёте подвергались критике без рассмотрения сути «фаустовской» темы в творчестве немецкого поэта (см. статью поэта-символиста Л.Л. Кобылинского (Эллиса) «Теософия перед судом культуры» (http://az.lib.ru/e/ellis/text_1914_teosofia_pered_sudom_kultury.shtml).

[12] «Das eigentliche, einzige und tiefste Thema der Welt- und Menschengeschichte, dem alle übrigen untergeordnet sind, bleibt der Konflikt des Glaubens und Unglaubens. Alle Epochen, in welchen der Glaube herrscht, unter welcher Gestalt er auch wolle, sind glänzend, herzerhebend und fruchtbar für Mitwelt und Nachwelt. Alle Epochen dagegen, in welchen der Unglaube, in welcher Form es sei, einen kümmerlichen Sieg behauptet, und wenn sie auch einen Augenblick mit einem Scheinglanze prahlen sollten, verschwinden vor der Nachwelt, weil sich niemand gern mit Erkenntnis des Unfruchtbaren abquälen mag» (https://books.google.ru/books?id=KgwCHmgIaXwC&printsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false)

[13] «Теодор В. Адорно, Томас Манн. Переписка 1943—1955 гг.» (https://magazines.gorky.media/znamia/2003/12/theodor-w-adorno-thomas-mann-briefwechsel-1943-1955.html?ysclid=l3bu3au11y).

[14] http://www.vladimirdashkevich.ru/books/intonomika.doc

[15] Томас Манн был среди этого меньшинства: ещё в 1930 году он произнёс речь в Берлине «Призыв к разуму», в которой призвал к созданию общего антифашистского фронта для борьбы с общим врагом – фашизмом.

[16] О критике гегельянства см. статью философа-богослова А.С. Хомякова «Мнение русских об иностранцах» (http://dugward.ru/library/homyakov/homyakov_mnenie_russkih.html), сборник статей философа М.К. Петрова «Судьба философа в интерьере эпохи» (https://www.klex.ru/oed) и статью В.П. Гриценко «М.К. Петров и конец немецкой классической философии» (https://cyberleninka.ru/article/n/m-k-petrov-i-konets-nemetskoy-klassicheskoy-filosofii/viewer). Также заметим, что идеологические фашистские и нацистские высказывания и положения Гегеля, ставшие основой для правого гегельянства, критиковались ещё в годы Великой Отечественной войны, но, к сожалению, эта критика не затрагивала сущность философии Гегеля как системообразующей лжи и признавала философию Гегеля, как и производное от него левое гегельянство (оно же марксизм), в качестве истины и догмы в последней инстанции (см. статью М.Б. Митина «О реакционных социально-политических взглядах Гегеля» (https://web.archive.org/web/20210416115031/https://work-way.com/blog/2017/01/15/o-reaktsionnyh-sotsialno-politicheskih-vzglyadah-gegelya/)).

[17] Также, как и аналогично действовали для Украины в 19 веке стихотворный идеолог украинского фашизма Тарас Шевченко и историк Михаил Грушевский, агент австрийских спецслужб (см. о сущности украинства как разновидности фашизма статью галицко-русского историка и публициста В.Ю. Яворского «Украина – Русская земля» (http://zavtra.ru/blogs/ukraina-russkaya-zemlya), статью Сергея Рогожкина и Игоря Добаева ««Украинство»: антироссийская идеологическая доктрина и политическая практика» (http://web.archive.org/web/20170409031747/http://www.geopolitica.ru/article/ukrainstvo-antirossiyskaya-ideologicheskaya-doktrina-i-politicheskaya-praktika) и «Неизвестный Тарас Шевченко» (о биографии стихотворного идеолога украинства рассказывает писатель Борис Куркин) (https://www.youtube.com/watch?v=hv4CV8NUCDs)).