«Верещагин сидел с Петрухой в обнимку на полу и пел:
…Ваше благородие,
Госпожа удача,
Для кого ты добрая,
А кому иначе,
Девять граммов в сердце…
Постой, не зови!
Не везет мне в смерти,
Повезет в любви.
Ваше благородие,
Госпожа чужбина,
Жарко обнимала ты,
Да только не любила…[1]
Сухов подошел к дому. Прислушался к песне. Потом бросил в открытое окно камешек и присел на песок…
…Камешек упал в пиалу со спиртом, которую Верещагин собирался поднести ко рту. Некоторое время тот оторопело смотрел на камешек, лежавший на дне пиалы, затем двумя пальцами выловил его и опорожнил пиалу.
— Эй, хозяин, — позвал его снаружи Сухов. — Прикурить есть?
Услышав голос своего командира, Петруха бросился к окну, но Верещагин силой усадил его на место.
— Ты что? — спросил он.
— Это же товарищ Сухов, — заплетающимся языком сказал Петруха. Он сильно захмелел.
— Сухов, говоришь? — усмехнулся Верещагин. — Ну ладно, сейчас мы посмотрим, какой это Сухов.
Верещагин, покряхтывая, тяжело поднялся, достал из ящика динамитную шашку, подошел к иконе и поднес к огню лампады фитиль шашки, огонек побежал по шнуру. Он перекрестился и направился к окну…
Сухов продолжал сидеть на песке перед домом.
— На, прикури, — сказал ему появившийся в окне Верещагин. — Прости меня грешного, — пробормотал он и швырнул шашку Сухову.
Шашка упала рядом с Суховым. Шнур стремительно укорачивался. Сухов протянул руку, взял её, неторопливо прикурил и бросил через плечо. Не долетев до земли, шашка взорвалась, взметнув к небу тучи песка.
— Благодарствуйте, — не оглянувшись на взрыв, поблагодарил Сухов и затянулся.
— Ну, заходи, — приветливо сказал Верещагин и кинул ключи».
Эта картина вошла в фильм с небольшим изменением: после взрыва динамита на экране появляются три старца, у которых с головы словно ветром сдувает чалмы. Без ключей к иносказанию невозможно понять откуда вдруг в фильме явились старцы. “Ключи”, которые бросает “таможня” Сухову, — знак признания либеральной интеллигенцией способности большевизма пользоваться первым приоритетом обобщенных средств управления-оружия.
Напомним, что на первом приоритете — информация мировоззренческого, методологического характера, в которую прежде всего входят первичные обобщения и отождествления — основополагающие категории вселенной, а они-то у большевизма и либеральной интеллигенции — принципиально различные. Как было показано ранее, по тексту киноповести старцев было три. Четвертый, лежащий на ящике с динамитом, появился в фильме процессе киносъемок. Нет в тексте киноповести и “дымящегося” динамита, поливаемого Суховым водой из чайника. Невозможно понять эти и другие расхождения сценария фильма с сюжетом киноповести на уровне первого смыслового ряда, поскольку все они — результат импровизации коллективного бессознательного. Но это особый вид импровизации, когда “картина как бы сама себя рассказывает”[2], в результате чего происходит нечто близкое к тому, что описал А.С. Пушкин в 22 октаве предисловия к поэме “Домик в Коломне”:
Насилу-то рифмач я безрассудный
Отделался от сей октавы трудной.
Можно сказать иначе: целостность и взаимосвязанность иносказания “Белого солнца пустыни”, заданного содержанием киноповести В.Ежова и Р.Ибрагимбекова, была нарушена внесением в сюжет фильма изменений, «продиктованных» съемочной группе с уровня коллективного бессознательного или, как принято теперь говорить, с эгрегориального уровня, хотя инициатором каждого отдельно взятого эпизода, выпадающего из сценария или добавляемого в него, выступала конкретная личность.
Для описания одного и того же процесса символы могут быть самые разные, но если они отражают объективную реальность, то всегда будут указывать на одно и то же явление, понимание которого будет определяться системой взглядов на мир читателя (или зрителя). Можно назвать такую систему взглядов мировоззренческим стандартом. Любое множество мировоззренческих стандартов может быть сведено к двум, условно названным по образу восприятия мира в качестве либо “калейдоскопа”, либо “мозаики[3]”.
Какое-то представление об их противостоянии имел, видимо, Пушкин, выразив его в первой октаве предисловия к “Домику в Коломне”:
Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным давно приняться за октаву.
И в самом деле: я бы совладал
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.
Здесь “мозаичный” мировоззренческий стандарт, иносказательно представленный в качестве «тройного созвучия» материи, информации и меры в мироздании, символически противопоставлен «четырехстопному ямбу» — мировоззренческому стандарту “калейдоскопа”. Октава — символ мироздания и его бесконечности; понять мироздание, отобразить его без искажений можно только через «тройное созвучие» — символ триединства материи, информации и меры. О причинах искажений объективной картины мира, предстающей в сознании в виде образов[4], в фильме говорится также иносказательно.
Наблюдательный зритель не мог не обратить внимания на одно обстоятельство: Сухов ни разу не закурил и не выпил до встречи с Верещагиным. Почему?
Время после ухода из жизни Сталина было не просто временем «застоя»; это было время активного воздействия на народы СССР оружием пятого приоритета — оружием геноцида (алкоголь, табак и другие виды наркотиков) живущих и будущих поколений. Этот тип оружия, при бездумном содействии либеральной интеллигенции врагам Русской цивилизации, с особой жестокостью и изощренностью использовался для подготовки будущего развала страны и уничтожения генофонда нации. Поэтому ни одного фильма, ни одного спектакля (даже для детей) в шестидесятые-семидесятые годы невозможно было представить без сцен употребления табака и алкоголя. По установившейся в те времена традиции самые популярные актеры просто «не смотрелись» без сигареты и спиртного вне зависимости от сюжета сценария фильма или спектакля. Любое заседание различных государственных комитетов, комиссий, пленумов (в том числе и ЦК КПСС), защиты диссертаций, присвоение ученых званий, вручение наград невозможно было представить без «банкета», а праздники — семейные, государственные, религиозные — не мыслились без обильной выпивки. И всё это подавалось через средства массовой информации в яркой и привлекательной «упаковке», что не могло не отразиться на мировоззрении вступающих в жизнь новых поколений: юноши и девушки, подражая своим кумирам, бездумно участвовали в запланированном самоубийстве. На этом “искусстве” держался пьяный бюджет страны, формируемый за счет добровольно-принудительного[5] налогового обложения психически неустойчивых и слабых.
Так «мозг нации» (или может всё-таки говно, как в свое время правильно заметил В.Ульянов-Ленин?) пропил и прокурил Советский Союз. И этот трагический для судеб страны процесс уничтожения генофонда нации символически подан сценой пьяного куража «Таможни» с Петрухой. Либеральная интеллигенция России, неспособная к творчеству без наркотического допинга, к тому же еще была “влюблена” в марксизм.
После того, как Сухов показал, что умеет обращаться с динамитом, Верещагин бросает ему ключи от “таможни”.
Передача ключей Сухову — акт иносказательно символический. Но кроме того, что об этом уже было сказано выше, он означает и то, что либеральная интеллигенция утратила монополию на знание вообще, и на управленческое знание в особенности. Исторически это важное для судеб народов СССР событие совпало с введением в стране всеобщего обязательного среднего образования. Как на это событие отреагировала «таможня»?
«— Садись, выпьем, — пригласил Верещагин гостя к столу, когда Сухов вошел в комнату.
— Можно, — согласился Сухов и посмотрел на фотографии, висевшие на стене. На одной из них Верещагин, молодцевато закрутив усы, сидел в мундире и орденах рядом с молодой женщиной в чепчике, очевидно женой.
— Во дворе павлинов видел? — спросил Верещагин, словно перехватив взгляд Сухова.
— Видел.
— Вот на них и сменял мундир-то.
Верещагин налил в пиалы спирта. — Петруха!
— Я не пью, — сказал еле державшийся на ногах Петруха.
— Правильно, — одобрил его Верещагин. — Я вот тоже сейчас это допью, — он поставил на стол бутыль до половины наполненную самогоном, — и брошу.
Сухов аккуратно взял свою пиалу, не торопясь выпил и вытер усы.
— Больно мне твой Петруха по душе! — сказал Верещагин, опорожнив свою пиалу. — Выпьем…
— Погоди, — остановил его Сухов. — Мы к тебе по делу.
— Знаю, — сказал Верещагин. — Всё знаю.
— Пулемет дашь?
— Абдуллу ждешь?
— Жду, — сказал Сухов.
Верещагин понимающе покачал головой.
— Вот что, Сухов, — сказал он, помолчав, — была у меня таможня. Были контрабандисты. Сейчас таможни нет. Контрабандистов нет… В общем, у меня с Абдуллой мир. Мне всё едино, что белые, что красные, что Абдулла, что ты… — Тут Верещагин вздохнул и произнес. — Вот если бы я с тобой пошел, тогда другое дело.
— Ну, в чем же дело? — спокойно спросил Сухов. — Пошли.
— Пшли! — подтвердил пьяный Петруха.
Верещагин встал из-за стола. Сжал свой огромный кулак.
— Пошли, ребята! — сказал он. — Тряхну стариной.
— Здравствуйте, — сказал Сухов, глядя мимо Верещагина в сторону двери.
Там вдруг появилась женщина, та, что сидела рядом с Верещагиным на фотографии. Она удивленно смотрела на Верещагина, на нежданных гостей.
Верещагин обернулся. Увидел женщину.
— Здравствуйте, — ответила она на приветствие Сухова и вышла в другую комнату.
— Ребята, я сейчас, — сказал Верещагин упавшим голосом и пошел за ней.
Петруха дернулся с места.
— Назад! — Сухов схватил его за гимнастерку.
Женщина, это была жена Верещагина, плакала, прислонившись к дубовому комоду.
— Ты что говорил? — укоряла она сквозь слезы Верещагина. — Ты какие клятвы давал? Сдурел на старости лет!
Лицо Верещагина жалостливо скривилось.
— Настасья, — просительно сказал он.
— Мало тебе, что ты молодость мою сгубил, — продолжала Настасья, — а сейчас и вовсе вдовой оставить хочешь?!
— Настасья, — еще более просительно сказал Верещагин и, нагнувшись, поднял установленный на подоконнике ручной пулемет.
— Ой, Паша! Пашенька! Паша! Пашенька, прости, Христом Богом прошу! Прости, Паша! — бросилась к нему с рыданьями Настасья и ухватилась за приклад пулемета. — Не ходи! Не ходи с ними. Погубят ни за грош!
Сухов и Петруха продолжали сидеть на своих местах. В комнату вошел с пулеметом в руках Верещагин.
— Вот что, ребята, — сказал он, переводя дыхание. — Пулемета я вам не дам.
Сухов встал на ноги.
— Павлины, говоришь? — сказал он усмехнувшись. — Понятно… Пошли, Петруха.
Они прошли мимо Верещагина, всё еще державшего пулемет в руках, и спустились во двор…»
Эта картина, вошедшая в фильм с несущественными изменениями, играет важную роль в понимании второго смыслового ряда.
Большевизм, получив поддержку освобожденного от пут коранического ислама, готовится к информационной войне с библейской концепцией управления. Но для победы над Чёрным Абдуллой он должен владеть обобщенным оружием всех шести приоритетов. Оружие первого приоритета — методологическое — “давно сидит” открыто и практически доступно всем: оно за оградой “таможни”. Но оказывается не каждый способен взять “динамит”. И не всякий, кто его имеет, пользуется им по назначению. Так, например, когда людям Абдуллы потребовалось взорвать цистерну, Семён промчался мимо старцев с “динамитом” к “таможне”. У “таможни” имеется свой запас “динамита”, но “таможня” может только проверять им психологическую устойчивость своих оппонентов. Поджигание динамитной шашки от библейской лампадки в ключах иносказания означает, что это оружие первого (мировоззренческого) приоритета, но… Амуновского происхождения. Им “танк” (цистерну) с Суховым не взять, но с его помощью (на основе противопоставления) можно обнажить новый мировоззренческий стандарт: тройное созвучие материи, информации и меры. Отсюда и реплика, вылетевшего из таможни Семёна: “Гранаты есть, но не той системы”.
Сухов проверяет эффективность “динамита” выстрелом из пистолета, когда “динамит” — в свободном полёте. Пистолет — оружие третьего приоритета (идеологическое). Форма (идеология), соединившись с истинным, не извращенным отсебятиной “обладателей писания”[6] содержанием (мировоззрением) дает взрывной эффект.
Какое-то представление об этом эффекте, видимо, имел русский историк В.О. Ключевский, поскольку оставил своим потомкам такой афоризм: “Христос дал истину жизни, но не дал форм её, предоставив их (формы) злобе дня”. Возможно, что этот афоризм также говорит и о том, что необходимо время для того, чтобы форма (идеология) «доросла» до истинного содержания (мировоззрения), после чего человечество будет способно обрести и единое чувство меры, избавившись от так называемых «двойных стандартов».
А что хотел получить беспартийный большевизм от либеральной интеллигенции? Напомним: Сухов на повторное предложение Верещагина выпить, сказал, что пришел по делу; «Таможня» же самонадеянно говорит о своем “всезнайстве” («Всё знаю!»). Чтобы понять природу власти вообще и власти концептуальной в особенности, большевизму необходимо понимание законов развития глобального исторического процесса. Другими словами, пулемет для Сухова — символ обобщенного оружия второго приоритета, т.е. представление о глобальном историческом процессе и методах управления в нём. Но у “таможни” мировоззрение библейское и для него мера понимания глобального исторического процесса дозируется церковной иерархией, что и показано символически сценой истерики Настасьи: “Ты какие клятвы давал?”. Фраза “Таможни”: «Пулемёта я вам не дам!» — иносказательное признание того, что оружие второго приоритета находится под контролем иерархии церквей имени Христа. И это действительно так, поскольку второй приоритет обобщенных средств управления — хронологический — надгосударственный уровень управления, поэтому летоисчисление в странах с доминированием христианских конфессий вот уже две тысячи лет определяется Ватиканом. И в этом контексте становится понятной иносказательная сторона заявления Верещагина: «У меня с Абдуллой мир».
Всё это в совокупности означает одно: видение, понимание и описание глобального исторического процесса большевизму придётся вырабатывать самостоятельно. В результате зритель в фильме видит, что пулемёт Сухов добывает … в музее.
«За воротами, в тени дувала, их ждал гарем.
— А вас кто сюда звал?! — прикрикнул Сухов на женщин, вскочивших при его появлении на ноги. — Марш в общежитие.
Женщины заторопились в сторону музея.
— С ними мы баркас на воду не спустим, — сказал Сухов Петрухе, — надо что-нибудь другое придумать…»
Последняя реплика в фильме отсутствует, хотя правильно понятая на уровне иносказания она способна пролить свет на многие события происходящие в конце ХХ века в мире и в России.
К середине ХХ века народы СССР уже стояли “у стен таможни”, дозирующей жизненно важные знания для большинства. Сегодня, когда «женщины Востока» вышли из Педжента, обществу предстоит самостоятельно осваивать информацию первого, второго и третьего приоритетов обобщённых средств управления, не ожидая в этом деле помощи от либеральной интеллигенции, которой еще предстоит “отрезвление” от материалистического атеизма марксизма и идеалистического атеизма Библии.
[1] В киноповести здесь дается сноска, что данные стихи принадлежат Б.Окуджаве.
[2] Фраза из романа Томаса Манна “Иосиф и его братья”, в котором десять страниц Библии были развернуты писателем в двухтомник, превосходящий по объему саму Библию. Благодаря “вхождению Томаса Манна в ситуацию”, машинистка, печатавшая рукопись романа, по его окончании с восторгом воскликнула: “Теперь-то я знаю, как всё было на самом деле”.
[3] Многим людям с детства приходилось иметь дело с устройством под названием “калейдоскоп”, а некоторым случалось заниматься и выкладыванием мозаики. Но немногие задумывались над вопросом: чем отличается калейдоскоп от мозаики. В калейдоскопе и мозаике картинка формируется из одних и тех же элементов — разноцветных стекляшек. В калейдоскопе стекляшки разбросаны беспорядочной грудой и только за счет системы зеркал они представляются зрителю строго симметричной (хотя иллюзорной и бессодержательной) картинкой. Мозаичная картина реальна, стекляшки в ней строго упорядочены и каждой отведено свое место в соответствии с замыслом художника. В калейдоскопе картинка формируется произвольно и непредсказуемо в зависимости от угла поворота всего устройства, а изъятие или добавление к уже имеющейся груде даже одной стекляшки кардинально меняет всю картинку. В мозаике угол зрения, под которым она рассматривается, не меняет её содержания; не оказывает заметного влияния на содержание мозаичной картины изъятие или добавление к ней одной стекляшки. Более того, если картина по своим размерам достаточно велика (например, мозаичное полотно “Переход Суворова через Альпы” на фасаде здания музея А.В. Суворова), то зритель даже не заметит изъятие или добавление нового элемента.
В жизни стекляшки мозаики и калейдоскопа можно уподобить аналогам исторических фактов. И тогда для одних (стоящих на позициях “мозаичного” мировоззрения) мир будет един и целостен и всё в нём будет взаимосвязано и причинно-следственно обусловлено; выпадающие из массовой статистики факты при таком типе мировоззрения будут представляться не ни весть откуда свалившимися случайностями, а вписываться в определенные статистические закономерности. Для других, стоящих позициях “калейдоскопа”, мир будет представляться набором не связанных меж собой случайных фактов, а любой поворот истории, появление нового, ранее неизвестного исторического факта (или его изъятие по причине недостоверности) может в их глазах изменить всю картину мироздания.
Для “калейдоскопа” и “мозаики” есть и свой набор предельных (или первичных) обобщений и различений. Для “калейдоскопа” их четыре: материя, энергия, пространство и время; для “мозаики” — три: материя, информация и мера. Это очень древние предельные обобщения. Поэтому только на поверхностный взгляд ответ старика в фильме может показаться не имеющим отношения к существу вопроса Сухова о происхождении динамита; на уровне второго смыслового ряда ответ содержательно точен: “Давно здесь сидим”.
Первичные обобщения, как правило, не осознаются большинством людей, но их объективные проявления во всех аспектах жизнедеятельности человека настолько сильно, что становится уже трудно не заметить, как весь мир давно сотрясается от последствий незримого противостояния двух типов мировоззрения — “калейдоскопа” и “мозаики”.
[4] “Нет вещи без образа” — русская пословица из словаря В.И.Даля.
[5] Действительно, каждый пьяница спивается добровольно, т.е. добровольно отдает большую часть своего заработка государству, которому производство спиртного обходится во много раз дешевле цены, по которой алкоголик приобретает отраву. Но пьяницами становятся не все, а только психически неустойчивые и слабые, быстрее привыкающие к наркотику и только после того, как привыкнет к его употреблению. Согласно еще дореволюционной статистики, из каждой сотни юношей и девушек, впервые в торжественные и праздничные дни приобщившихся к бокалу шампанского или “хорошего” вина, 16 — 22 к 40-летнему возрасту превращались в алкоголиков. Это — закрытая статистика; но даже если сделать её достоянием общества — мало что изменится: каждый в свои 20 лет уверен, что попадёт в “хорошую”, а не в “плохую” статистику. Это — культура, формирующая стереотипы отношения к явлениям внутреннего и внешнего мира, а способность непредвзято оценить сложившиеся в обществе стереотипы, да еще их преодолеть — не каждому по силам.
[6] В Коране “обладатели писания” противопоставлены пророкам, которым дается Свыше откровение.