Мультфильм Ричарда Уильямса «Вор и сапожник»: разгерметизация человечности

о мультфильме Ричарда Уильямса «Вор и сапожник»

«Правда не вышла бы из колодезя,

если бы сырость не испортила её зеркала».

Козьма Прутков

«Движущееся полотно», «картина в движении» – такими словами можно определить кинематографический жанр анимации, истоки которого находятся в иллюстрациях и картинах художников. Даже для кукольной и 3Д техник исполнения анимации тоже находятся истоки в скульптуре. Поэтому попадание истоков анимации в неё саму оказывается вполне реализуемым. Но, пожалуй, нет мультфильма более примечательного в истории анимации, чем тот, в котором сошлись вместе вынужденный долголетний труд, долгая дорога к зрителю, монументальность пейзажей и исполнения анимации, аниматорское мастерство художников Запада и… суфизм с мусульманского Востока как стержень сюжета[1], на фоне которых была создана история, случившаяся посреди места действия арабских сказок «Тысячи и одной ночи».

Но это не только история из места действия арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Это история об амбициозном режиссёре, который ставил искусство выше успешности и ограничил свою карьеру на то, чтобы нарисовать идеальный фильм. Это история об огромной кинокомпании, которая хотела переиграть кинокомпанию «Дисней» на его поле, но выбрала для этого не то время.

Это история о величайшем из анимационных фильмов, который мог бы стать шедевром и изменить кардинально западную анимацию навсегда, но вместо этого предстал перед зрителем первоисточником вдохновения диснеевского «Алладина». Это история о преданных поклонниках, которые верили в мультфильм даже после того, как от него однажды открестился сам создатель. Это история о том, что 30 лет и тысячи человекочасов всё-таки не проходят бесследно. Не удивляйтесь, если впервые слышите имя Ричарда Уильямса (1933-2019). Так вышло, что за свою жизнь он создал куда меньше, чем мог бы.

Начнём издалека. Юный британский режиссер-мультипликатор Ричард Уильямс с детства был очарован анимацией, но, став постарше, едва не разочаровался в ней, решив обратиться к более серьёзному искусству. Несколько лет он писал картины на Ибице в Испании, пока не осознал, что анимация — это такое же искусство, и нет ничего зазорного в том, чтобы ей заниматься, и вернулся в Лондон. То время, 50-90-е года XX века, позже назовут “тёмными веками” западной анимации. Художники 1930-х годов стареют, студии экономят на всём, телевизионная лимитированная анимация правит бал. Даже фильмы студии «Дисней», несмотря на попытки держать планку, проваливаются в прокате, а ради сокращения расходов «Дисней» использует ранее нарисованные сцены мультфильмов несколько раз в других своих мультфильмах до сих пор (см. любой видеоролик по запросу «Disney recycled animation»[2], известное как «Дежавю «Дисней»», не говоря уже о злоупотреблениях студии двадцать пятым кадром с сублимационными скрытыми сообщениями и халтурой[3]). В такой мир возвращается Ричард Уильямс, поражённый в своё время высоким качеством анимации в «Белоснежке». Неудивительно, что он захотел всё исправить.

К 1964 году студия Уильямса рисовала рекламу и вступительные титры к фильмам. Сам Ричард в то же время иллюстрировал рассказы о Насреддине, переведённые Идрисом Шахом, и увидел в них подходящий материал для полнометражного мультфильма. Идрис Шах, автор нескольких книг о Насреддине, был одним из авторов оригинального сценария. Надо сказать, что Идрис Шах, сын афгано-индийца и шотландки, был писателем, философом и психологом, освоившим философию суфиев, ставшим адептом суфизма и в какой-то мере систематизировавшим мировоззрение суфиев в своих трудах. Так как легендарный острослов мусульманского Востока Ходжа Насреддин – персонаж, чьи истоки уходят первично в суфийский фольклор, то неслучайно Ходжа Насреддин фигурирует в нескольких книгах Идриса Шаха.

Неудивительно, что Ричард Уильямс, заинтересовавшись суфизмом, вдохновившись книгами Идриса Шаха и своими иллюстрациями к ним, в 1964 году решил начать работу над мультфильмом о Ходже Насреддине. Работа велась в личной студии Уильямса. Ради работы над ним студия наняла Кена Харриса (анимировал персонажей короткометражек «Забавные мелодии» («Looney Tunes»)), одного из столпов 30-х годов ХХ века — Золотого Века анимации США. Уже тогда к проекту подключились актёры Винсент Прайс и Энтони Квейл. В этот же период Ричард Уильямс снял экранизацию рассказа Чарльза Диккенса «Рождественская песня», которая и поныне является одной из лучших версий данной истории и принесла режиссеру-мультипликатору премию «Оскар», а также мультфильм «Тряпичные Энни и Энди: музыкальное приключение» («Raggedy Ann & Andy: A Musical Adventure») по мотивам детских книг о тряпичных куклах Энни и Энди Джонни Грулла (Груэлла). Спустя несколько лет, в 1972 году, студия разрослась до 40 человек, а нарисовано было порядка 3 часов анимации. Но из-за проблем с финансированием, недостатка рабочей силы и времени процесс создания мультфильма шёл очень медленно. Впрочем, дожило до наших дней от замысла мультфильма про Насреддина немного: одна чёрно-белая сцена[4], полный сценарий[5] и несколько листов персонажей[6].

В 1973 году Уильямс написал в рекламной брошюре будущего мультфильма:

«Насреддин был признан слишком словесным и не подходящим для анимации, поэтому Насреддин как персонаж и рассказы Насреддина были отброшены как проект. Тем не менее, годы исследования восточной культуры не прошли даром. Фильм будет иметь полностью оригинальный сюжет по мотивам «Сказок 1001 ночи» и будет называться «Вор и сапожник». С этого момента все упоминания о старом персонаже Насреддине являются устаревшими».

Весь сценарий ушёл в мусор, а все наработки, связанные с Насреддином, были вырезаны. Поговаривают, что в 1972 году разгорелся большой конфликт на творческом поприще между Идрисом и Ричардом. Как оказалось, Шах ревниво охранял всё, связанное с защитой своих творений, и любое их изменение в экранизации ставил в штыки во время создания мультфильма. Так как у семьи Шаха был бухгалтер, который не следил за бухгалтерским учетом студии, Уильямс также подозревал, что брат Идриса Омар Шах, занимавшийся финансированием мультфильма о Насреддине, утаивает из бюджета мультфильма деньги для своих собственных целей.

В итоге между Уильямсом и семьёй Шахов встал вопрос об авторских правах. Идрис Шах, автор литературного переложения историй о Насреддине, потребовал половину будущей прибыли от мультфильма, а его сестра Амина, которая сделала перевод книги Шаха на английский язык, заявила свои права на сюжет. В результате Уильямс поссорился с семьей Шахов в 1972 году и потерял права на сценарий с Насреддином.

Если обозреть причины того, почему мультфильм о Насреддине Уильямса так и не был сделан, то их всего окажется две. Амина и Омар Шах, возможно, стали причиной к прекращению сотрудничества Идриса и Уильямса, что ярко иллюстрирует отрицательный пример того, как кланово-родственные отношения становятся препятствием к деловому сотрудничеству. Также вполне вероятно, что Идрис Шах не очень хорошо знал то дело, за которое Ричард Уильямс взялся, не понимал, как работать с той командой экранизаторов книги о Насреддине, которая у него была, не имел представления о значимости киноискусства и совершенно не представлял себе, в многосерийный или полнометражный формат надо было экранизировать его книгу: ведь, как пишут в блоге, посвященном мультфильму Уильямса, «должно быть, когда-то планировалось превратить Насреддина в серию анимационных фильмов, потому что на полках были груды коробок с таким названием, и многие грубые анимации на эту тему, похоже, были разобраны для заполнения сцен финального фильма»[7]. То, что на один мультфильм три часа анимации были нарисованы, говорит в пользу такого предположения[8]: как вспоминал друг Уильямса композитор Говард Блэйк, он советовал Ричарду структурировать нарисованные кадры в сюжет из трёх частей.

Ради справедливости скажем, что в сценарии мультфильма Уильямса о Насреддине в паре с острословом был вор с самого начала. Нужно сказать, что связка главных героев «вор и Насреддин» в мультфильме Ричарда Уильямса была бы не уникальна: в 1946 году в СССР был снят художественный фильм «Похождения Насреддина»[9] по сценарию писателя Л.В. Соловьёва, где Насреддин как раз сталкивается с вором и лечит его от клептомании (сам Соловьёв потом после фильма напишет не единожды экранизированный позднее роман «Очарованный принц» на основе сценария этого фильма). Также многосерийная экранизация историй о Насреддине в период разработки мультфильма Уильямса была снята и выпущена в… Китае в 1979 году под названием «Насреддин Афанди» по мотивам уйгурских анекдотов о Насреддине: это кукольный мультсериал, в создании которого приняли участие представители уйгуров, одного из народов Китая, тюркоязычного народа мусульманского вероисповедания[10].

Так или иначе, но к семье Шахов перешли права на иллюстрации, а у студии остались персонажи, которые теперь не были связаны с Насреддином. Уильямсу было всего 40 лет, и первый крупный провал его не сломил. Наоборот, он собрал ещё нескольких великих аниматоров прошлых лет, в том числе Арта Бэббита («Пиноккио», «Белоснежка и семь гномов»), который в силу преклонных лет уже не мог много рисовать, но передал свой опыт студийным аниматорам. Из уже нарисованных сцен выкинули всё с участием Насреддина, таким образом, среди разрешённого к использованию остались Вор — любимый персонаж Ричарда Уильямса, анимированный Кеном Харрисом, — а также местный король и коварный визирь, озвученный Винсентом Прайсом. Уильямс заказал от композитора Говарда Блейка новый сценарий, который был написан в 1973 году под названием «Оловянный Гвоздик» («Tin Tack»). Он включал в себя неуклюжего сапожника по имени Гвоздик и сохранил персонажей Уильямса, в то время как фокус и тон рассказа были смещены и упрощены. Так по мере переписывания сценария к персонажам Уильямса добавились сапожник Гвоздик и принцесса Ям-Ям. Далее сценарий мультфильма писался самим режиссером и его женой. Таким образом, у студии был сценарий, персонажи и рабочие руки. Не было денег.

В течение 1970-х годов Уильямс и его студия берутся за коммерческие заказы (в том числе за вступительные титры к фильму «Возвращение Розовой пантеры») в попытках собрать средства на собственный фильм длиной 100 минут. Под конец десятилетия финансирование, казалось бы, найдено — саудовский принц Мохаммед Фейсал заинтересовался идеей и выделил 100 000$ на пробную 10-минутную сцену. Уильямс выбрал самое внушительное, самое сложное, что только было в сценарии, ничуть не сомневаясь в способности студии справиться с анимацией. Сейчас этот фрагмент известен как «Эпизод машины войны» («War Machine sequence»).

Ричард Уильямс был прекрасным художником. Но проблема была в том, что он также был перфекционистом. Студия нарисовала прекрасные 10 минут, но дважды сорвала сроки и превысила бюджет в 2,5 раза. Конечно же, принц не завёл речи о дальнейшем сотрудничестве. Однако теперь у Уильямса была на руках пробная плёнка, с которой можно попытаться найти инвесторов. Всё это время жизнь вокруг фильма кипит: сценарий снова переписывают, выкидывают целые сцены и персонажей, появляется новое название, а из студии уходят люди. Потом те из них, кто придёт в «Дисней», придадут студии мощный импульс, который станет началом её возрождения, но это случится позже и не с Уильямсом. Кен Харрис умрёт в 1982 году, так и не увидев законченной версии фильма.

В это же время американские режиссер Роберт Земекис и продюсер Стивен Спилберг искали режиссёра анимации для фильма «Кто подставил кролика Роджера?». С одной стороны, они не хотели нанимать никого из диснеевских аниматоров, с другой, им были нужны люди, способные сымитировать стиль того самого Золотого Века американской анимации. К 1980-ым годам официально было готово около 15 минут анимации «Вора и сапожника», в которой и засветилась огромная военная машина из финала мультфильма. Хотя так же была информация, что внутристудийная запись имела до 25 минут анимации, но дожило до наших дней только эти 15 минут. Они же и заинтересовали внимание в среде аниматоров, и они же привлекли Роберта Земекиса, задумавшего тогда совместить реальную съёмку с покадровой анимацией. Увидев работы Уильямса, Роберт Земекис и Стивен Спилберг поняли, что он им подходит, и мультяшных персонажей в их фильме рисовала команда под руководством Ричарда Уильямса. «Кто подставил кролика Роджера?», как мы знаем, стал кассовым (по причине смешения в себе кино, образов анимации, детективного сюжета и пересмешничества), жюри «Оскара» отметила спецэффекты статуэткой, а Уильямс даже получил своего особого «Оскара». После этого перед ним открылись все двери, и известно, что он получил предложения по меньшей мере на шесть проектов, среди которых «Красавица и чудовище» студии «Дисней». Но Уильямс отклонил все. Его мысли занимал только собственный фильм, работа над которым, если считать версию «Насреддина», продолжалась уже более 20 лет.

«Дисней» отказался профинансировать мечту Уильямса, но им заинтересовались в «Братьях Уорнер»: там давно мечтали закрепиться на рынке полнометражной анимации. В 1990 году был подписан контракт с этой кинокомпанией. У Уильямса наконец-то есть деньги, свежая кровь в команде (потому что прежние аниматоры или умерли, или разбежались кто куда), два с половиной часа сцен в карандаше и ворох идей. Что может пойти не так…

Но, надо напомнить, Уильямс был перфекционистом. «Вора и сапожника» (такое название в конце концов устоялось) анимировали 24 кадра/сек. вместо типичных 12 кадров/сек. Ричард, почувствовав, что он вот-вот окажется на финишной прямой, стал требовать заоблачное качество анимации. Зарубежные источники пишут о многослойной, тотальной анимации, совмещённой с десятками других кадров, для придания панорамам объёма, игры света и теней. Стоит ли говорить, что до этого никто такого не делал, нужны были десятки художников и не один год работы только над самой анимацией. Некоторые сцены кажутся трёхмерными, но они, как и весь фильм, нарисованы полностью вручную. В «Кролике Роджере» аниматорам приходилось врисовывать персонажей в кадр, подстраиваясь под движения камеры в пространстве, здесь, помимо персонажей, двигались детальные фоны. Команда перерабатывала, как и сам Уильямс. Любого, не справляющегося с темпом, могли уволить, и список уволенных был бесконечен. И всё равно студия снова не успела к крайнему сроку. Может быть, в «Братьях Уорнер» смирились бы и дали закончить фильм; как заверял Уильямс, оставалось дорисовать всего 15 минут, полгода работы. Однако у студии «Дисней» готовился к выходу «Алладин».

Было очевидно, что из фильмов на тему арабских сказок большее внимание притянет вышедший первым, а скорость студии Уильямса надежд не внушала. В спешке с него потребовали фильм, всё, что готово, прямо сейчас. Уильямс в ту пору давно отказался от раскадровок, но в течение 14 дней срочно закрыл недостающие сцены набросками. Увиденное привело боссов в ужас. «Вору и сапожнику» не хватало больше, чем просто 15 минут: сюжет развивался медленно, сцены с диалогами были прорисованы едва ли не хуже всего и, казалось, существовали для того, чтобы склеить между собой длинные куски эшеровских игр с пространством и сложной красивой анимации ради анимации, совершенно неуместной, по мнению продюсеров, в полнометражном семейном фильме для широкого проката. Из-за долгой работы в «Воре» виднелись наслоения анимационных стилей разных лет: артефакты 1960-х от работы над «Насреддином», 1970-е в более набросочном стиле и отголоски анимации 1980-х — начала 1990-х. Слепить из этого достойного конкурента «Диснею» не представлялось возможным, во всяком случае, для кинокомпании, мыслящей принципами рентабельности. «Братья Уорнеры» тоже отказываются финансировать Уильямса, но что хуже всего — он больше не властен над своим детищем.

В 1992 году мультфильм и все его наработки были отобраны у Ричарда Уильямса, а его самого полностью отстранили от работы над проектом. Так закончилась его многолетняя работа, но студия не хотела терять свои деньги, и стала потрошить ленту, дабы довести её до прокатного состояния.

Рабочие материалы фильма передали продюсеру Фреду Калверту, который, по крупному счёту, вошёл в историю лишь тем, что закончил фильм за Уильямса быстро и дёшево. Под его руководством немые персонажи обрели голоса, добавились песни, а многие сцены были порезаны или перемонтированы. Ричард Уильямс планировал фильм на 100 минут, рабочая версия в итоге составила 92 минуты, версия Калверта длилась 81 минут. В таком виде первый монтаж фильма вышел в 1993 году в Австралии и ЮАР под названием «Принцесса и сапожник». И вот тут мы и вспоминаем про «Алладина» студии «Дисней». Фильм задумывался как анимация в арабской стилистике, и «Алладин» очень многое позаимствовал из идей Ричарда Уильямса и вышел с оглушительным успехом в 1992 году. И уже «Братья Уорнеры» начали заимствовать все удачные, по их мнению, моменты из мультфильма, который сделан на основе этого самого фильма, задуманного двадцать с лишним лет назад.

Здесь бы мучения мультфильма должны были закончиться, но картину выкупила для показа в Северной Америке кинокомпания «Мирамакс» (по иронии судьбы, студия «Дисней» в те годы владела частью этой компании). Именно она вбила последний гвоздь: вырезали ещё 8 минут, в том числе окончательно убрав знаменитый «Эпизод машины войны» («War Machine sequence»), некоторые сцены дополнительно переозвучили и выпустили под названием «Арабский рыцарь» в 1995 году. В прокате лента, разумеется, провалилась с треском. Ричард Уильямс не смотрел ни одну из «законченных» версий, не в силах пережить варварское отношение к работе всей своей жизни, и надолго забросил анимацию, уйдя в преподавание. Действующие лица уходят со сцены. Плёнка с рабочей версией гниёт где-то на свалке.

Ричард Уильямс увидел в детстве диснеевскую «Белоснежку» и загорелся идеей стать аниматором. Кинолюбитель из Лос-Анджелеса Гаррет Гилкрист ребёнком увидел «Кто подставил кролика Роджера?», но ещё больше впечатлился интервью режиссёра анимации, который почему-то не хотел говорить о работе над «Кроликом Роджером», зато с удовольствием рассказывал о «Воре и сапожнике». Позже Гилкристу попался на глаза «Арабский рыцарь» и пробудил воспоминания о том самом интервью. Сообразив, что это, должно быть, и был «Вор и сапожник», Гилкрист несколько лет пытался выяснить, что же случилось с оригинальным фильмом. Поиски его в то время не продвинулись дальше официальных изданий версий Калверта и «Мирамакс». Он попытался перемонтировать их так, чтобы приблизиться к идее, которую представлял себе, читая интервью Уильямса, но имевшегося материала было недостаточно.

Однажды в форумной беседе о том, какие фильмы стоило бы перемонтировать, Гилкрист мимоходом упомянул «Вора и сапожника», ещё не подозревая, что тем самым нажал на спусковой крючок. Ведь, как выяснилось, плёнки, как и рукописи, тоже не горят. Вскоре один из аниматоров фильма связался с ним и переслал карандашные наброски, а также редкий диск японского издания. Прежде, чем Гилкрист пустил его в дело, ему написали бывшие сотрудники студии, одни, другие, вплоть до Ричарда Уильямса, его жены и сына. И все присылали кусочки информации, аниматику, рисунки, оставшиеся от работы над фильмом. Каким-то чудом уцелела выкинутая плёнка с 50 минутами рабочей версии. Ужасного качества, но это единственное, что сохранило авторское видение фильма. На её основе Гаррет Гилкрист построил свою версию «Вора и сапожника», дав ей название «The Thief and the Cobbler Recobbled Cut Mark III». Проблемы были не только с картинкой, но и звуком, часть материала пришлось позаимствовать у версии Фреда Калверта, поэтому Гилкрист полагал, что его перемонтаж всё равно бы не понравился Ричарду Уильямсу, если тот решился бы его посмотреть.

Разумеется, незаконченный фильм режиссёра-перфекциониста должен был попасть к такому же одержимому человеку. Не останавливаясь на достигнутом, Гилкрист продолжил искать плёнки в лучшем качестве и реставрировать имеющиеся на руках. По сути, монтажом занимался он один, но за его плечами стояли неравнодушные аниматоры, любители анимации и просто случайные люди. Призывы собрать деньги на срочный выкуп плёнок, внезапно всплывавших на торговой интернет-площадке «eBay», или заказ качественной оцифровки разлетались по Интернету мгновенно, затем Гаррету приходилось просить людей больше пока ничего не присылать, потому что нужная сумма набиралась в первые же дни, а объявление продолжало гулять по сети.

Вскоре у реставратора набралось больше качественного материала, чтобы замахнуться на HD-версию. Сейчас «Thief and the Cobbler Recobbled Cut Mark 4» — самая полная и качественная версия, доступная в сети. Недавно «Мирамакс» озаботился правами на её фрагменты, поэтому полный вариант исчез с YouTube, но ещё встречается на торрентах или Vimeo. Разумеется, это по-прежнему незаконченный фильм — многие сцены в нём присутствуют в виде набросков, а то и статичных кадров в карандаше, качество картинки скачет. Однако возможность увидеть «Вора и сапожника» примерно так, как его когда-то задумал Ричард Уильямс — всего лишь одно из последствий. Другой поклонник его таланта, Кевин Шрик, снял документальный фильм «Постоянство видения» («Persistence of Vision»), в котором через архивные плёнки и интервью с аниматорами показана история Уильямса и его попытки воплотить мечту в жизнь. Гаррет Гилкрист, помимо «Вора», собрал на канале «TheThiefArchive»[11] другие работы студии Уильямса.

Но самое главное, что огромная работа по восстановлению фильма и пришедшие за этим любовь и уважение фанатов вернули Ричарду Уильямсу веру в провалившийся проект. Нет, он вовсе не собирался положить остаток жизни на завершение «Вора и сапожника». Однако он наконец смог о нём заговорить. Оказалось, что сохранилась плёнка с рабочим вариантом. Не тем, с которым работал Гаррет Гилкрист, а чуть более поздним, где дорисовано несколько сцен. Эту «режиссёрскую» версию привозил на редкие спецпоказы и их открывал именно Ричард Уильямс.

19 июня 2015 года на спецпоказе в рамках Международного фестиваля анимационных фильмов в Анси Уильямс под шум аплодисментов презентовал[12] режиссёрскую версию — это, пожалуй, самое крупное мероприятие, на котором появился мультфильм. На следующий день, на церемонии закрытия этого фестиваля, была показана также его короткометражка «Пролог»[13] к планировавшемуся анимационному фильму «Лисистрата» по одноименной комедии древнегреческого комедиографа Аристофана («Два спартанца и два афинянина сражаются насмерть, а за ними наблюдает маленькая девочка», как сообщает описание на сайте фестиваля). Это был фрагмент более длинной работы, разбитой на короткие кусочки, чтобы, как сказал о «Прологе» Уильямс, предчувствуя свой уход в мир иной в 2019 году, «в случае, если я умру раньше, у нас осталось что-то более-менее законченное».

Но похоже, что Уильямс всё-таки решился перевернуть последние страницы в истории создания «Вора и сапожника». И если смириться с судьбой фильма ему в самом деле помогла любовь зрителей и поклонников, значит, всё это было не зря[14].

***

Теперь, после завершения всех перипетий с мультфильмом, а также, возможно, наступления паузы для качественного перевыпуска в свет его режиссерской версии мы приступим к рассмотрению сюжета «Вора и сапожника».

Надо полагать, что изучение суфизма режиссером-мультипликатором не прошло даром. Несмотря на то, что сотрудничество Идриса Шаха с Ричардом Уильямсом сошло на нет на самом начальном этапе создания «Вора и сапожника», мультфильм всё равно оказался связан сюжетно с мусульманским Востоком и был сделан безусловно под суфийским влиянием, которого никоем образом отрицать нельзя. Но мы сделаем небольшую преамбулу перед тем, как начнём разбор мультфильма. Идрис Шах в одной из своих книг “Суфизм” (М.: «Клышников, Комаров и КО», 1994, стр. 184) приводит высказывание суфия Аль-Газали (1058 — 1111 гг.), необходимое нам при прочтении мультфильма:

«Смесь свиньи, собаки, дьявола и святого — это не подходящая основа для ума, пытающегося обрести глубокое понимание, которое с помощью такой смеси обрести будет невозможно».

Как можно понять, Аль-Газали соотнёс черты психики изрядной доли особей вида «Человек Разумный» по некоторой психологической составляющей:

• Свинья — в его высказывании олицетворяет животный строй психики, когда всё поведение особи подчинено инстинктам и удовлетворению инстинктивных потребностей, невзирая на обстоятельства.
• Собака, хотя и животное, но одно из тех, что хорошо поддаются дрессировке, иными словами, — целесообразному программированию поведения, и олицетворяет собой строй психики зомби-биоробота, когда в основе поведения лежат культурно обусловленные автоматизмы, а внутренний психологический конфликт разрешается в пользу культурно обусловленных автоматизмов. Но если изменяющиеся общественно-исторические обстоятельства требуют отказаться от традиционных в той или иной культуре норм поведения и выработать новые, то «зомби» отдаёт предпочтение сложившейся традиции и отказывается от возможности творчества.
• Дьявол — первоиерарх среди некоторой части демонов, соответствует демоническому строю психики вообще. Демонический строй психики характеризуется тем, что его носители способны к творчеству и волевым порядком могут переступить и через диктат инстинктов, и через исторически сложившиеся нормы культуры, вырабатывая новые способы поведения и разрешения проблем, возникающих в их личной жизни и в жизни обществ. Будет ли это добром или злом в житейском понимании этих явлений окружающим — зависит от их реальной нравственности. Но обретая ту или иную власть в обществе, демонизм требует безоговорочного служения себе, порождая самые жестокие и изощрённые формы подавления окружающих. Один из наиболее изощрённых вариантов проявления принуждения окружающих к добродетельности в качестве образца поведения привёл Ф. М. Достоевский в «Селе Степанчиково и его обитателях» (Фома).
• Смесь свиньи, собаки, дьявола и святого – это опущенный в противоестественность строй психики, когда субъект, принадлежащий к биологическому виду «Человек разумный», одурманивает себя разными психотропными веществами: алкоголем, табаком и более тяжёлыми наркотиками наших дней. Это ведёт к противоестественному искажению характера физиологии организма, что имеет следствием множественные и разнообразные нарушения психической деятельности во всех её аспектах (начиная от работы органов чувств и кончая интеллектом и волепроявлением), характерных для типов строя психики животного, зомби, демонического (носители человечного типа строя психики не одурманивают себя). Так человекообразный субъект становится носителем организации психики, которой нет естественного места в биосфере, и по качеству своего не отвечающего складывающимся обстоятельствам поведения оказывается худшим из животных. И за это нарушение им самим предопределённого для него статуса в биосфере Земли он неотвратимо получает воздаяние по Жизни.
• Святой — соответствует нормальному человечному строю психики, поскольку предназначение Человека (вида и каждой личности) — быть носителем совести, творческого потенциала и воли одновременно и тем самым наместником Божьим на Земле.

Именно этот ключ к смыслу произведения, созданного под влиянием суфизма, позволит понять, что заложено в этой кинематографической сказке. Итак, начнём… Это анимационная сказка, рассказанная не одним героем, а двумя главными героями – сапожником и вором…. Почему двумя?

Дело в том, что существует несколько версий мультфильма:

• «Nasrudin!» («Насреддин!») — предшественник «Вора и сапожника» по мотивам рассказов о Насреддине, который так и не был сделан. Сохранилось несколько фрагментов, но не полный фильм. Сцены, не затронутые авторскими правами, впоследствии были использованы в работе над «Вором и сапожником».
• «The Thief and the Cobbler workprint» — уцелевшая рабочая версия, сохраняющая авторское видение фильма. Оцифровка встречается в сети в плохом качестве. Длина ~92 минуты
• «The Thief and the Cobbler: A Moment in Time» — то же, что и предыдущее, с некоторыми дополнениями. Настоящая режиссёрская версия. Увидеть можно только на немногочисленных спецпоказах или фестивалях анимации.
• «The Thief and the Cobbler Recobbled Cut» — любительская реставрация, предпринятая Гарретом Гилкристом. Последний релиз, «Mark 4», использует максимум материала, найденного в высоком качестве. Поскольку многие кадры собраны из версий Калверта и Miramax и иногда дорисованы, «режиссёрской» эту реставрацию нельзя назвать даже условно, однако она является достаточно полной. Длина ~92 минуты.
• «The Princess and the Cobbler» («Принцесса и сапожник») — версия, законченная под руководством Фреда Калверта. Выкинуты недорисованные сцены, добавлены песни и реплики сапожнику и вору. Длина ~ 81 минута. Также можно найти рабочий вариант этой версии.
• Версия Фреда Калверта, урезанная Miramax. Многие реплики перезаписаны, некоторые немые сцены дополнительно озвучены. Длина ~73 минуты.

Из всего этого перечня мы рассматриваем только две версии мультфильма – это прокатную песенную от кинокомпании «Мирамакс», которую мы назовём условно «повествованием сапожника Гвоздика», где там он рассказывает свою историю, и любительскую реконструкцию Гаррета Гилкриста, которую мы назовём «повествованием вора Марва», так как нам показывают в самом начале загорелые руки этого персонажа, держащие хрустальный шар, откуда показывается его повествование (см. русские субтитры к этой версии мультфильма).

Так как Ричард Уильямс симпатизировал вору в силу его положительного, как ни странно, участия в сюжете мультфильма, то мы сразу скажем, что повествования двух главных героев друг друга дополняют. Вор практически знает всю историю насчет себя и сапожника, запамятовав лишь одну деталь финала своей истории о себе за давностью случившегося.

Повествование Гвоздика с самого начала тоже показывает шар, однако это не хрустальный шар, а скорее нечто летящее из космоса к Земле в окружении звёзд, после чего нам показывают через телескоп начальные места действия сюжета.

Начинает свой рассказ сапожник так:

«Легенда гласит о том, что каждая падающая звезда, пересекающая небо, в действительности арабский воин. И в центре каждой звезды записана древняя история, не тронутая временем. Задолго до героических сказок об Аладдине и Али Бабы, полнощно выдающийся арабский воин был выбран. Но где судьба найдет кого-то такого смелого и чистого от сердца?».

Вор в своём рассказе делает такой зачин:

«Это начертано и в бесчисленных звёздах на небе, и в тёмных глубинах океана, и на каждой песчинке в бескрайней пустыне, что видимый нами мир есть только мираж истинной Вселенной».

Пожалуй, стоит пояснить, почему вор и сапожник по-разному начинают повествование.

Сперва может показаться, что вор подвержен восточному дуализму и его тезису о первичности духа над материей, но это не так. Вор по существу делает некоторую иносказательность по отношению к рассказываемому: по его точке зрения он сам и все действующие лица его истории («видимый нами мир») – образ произошедшего («мираж») и часть чего-то более грандиозного («истинной Вселенной» или реальной истории и протекавшей в ней психодинамике), чем они могут представлять себе. Т.е. он указывает на то, что его история – это указание на системность произошедшего и его участников. Для нас как зрителей – это система образов, которые могут указывать на какие-то действительные жизненные обстоятельства. Сапожник в своём повествовании тоже говорит о том же, что и вор, но в другом ключе: он говорит о легенде про звезду, которая при пересечении неба знаменует появление некоего воина и защитника. «Но откуда он появится?», – вопрошает он, тем самым понимая, что для того, чтобы оглашаемое стало действительным, должно быть затрачены какие-то целенаправленные усилия.

Вор продолжает рассказ, умалчивая своё имя:

«Давным-давно был на свете Золотой город. Посреди Золотого города самый высокий минарет венчали… три золотых шара. Древнее пророчество гласило, что, если золотые шары будут похищены, гармонии настанет конец, и город ждёт разрушение… и смерть. Однако… было также предсказано, что город может быть спасён самым простым человеком с помощью самой маленькой и простой вещи. Жил в этом городе один сапожник… по прозванию Гвоздик. Также в этом городе бродил некий вор, у которого не было имени».

Сапожник про свой город уточняет:

«Среди бурлящих песков великой арабской пустыни находится золотой город… Багдад. И в его центре стоит заколдованный замок, посвященный разуму и совершенству. Высоко на самой высокой башне возведены три золотых шара, чья магия защищала его от злого одноглазого короля и его армии тьмы.

Согласно пророчеству, если шары будут когда-либо сняты, Багдад будет в большой опасности. Оставалось только золотой город завоевать, а страшные одноглазые тогда были на марше. Но злой одноглазый король пропустил одного бесстрашного разведчика, который поспешил предупредить Багдад, пока не стало слишком поздно.

Что касается того, кто собирался встать против армии Одноглазого, от него и начинается наша история. Едва ли я знал, что падающая звезда, которую я видел ночью за день до начала событий, будет моей собственной. В то время я был бедным сиротой, работая учеником сапожника. Жизнь была простой. Но все это должно было измениться.

Не слишком далеко, в другой части города, жил вор. Человек немногословный, но со многими мыслями».

Итак, место действия истории вора и сапожника – Золотой город, он же арабский город Багдад, находящийся в Золотой стране, которую не раз упоминают в мультфильме. Бывшая столица Арабского халифата традиционно фигурировала не единожды в арабских сказках «Тысяча и одной ночи» как место их действия. В мультфильме Золотой город Багдад является символом стран цивилизации исторически сложившегося ислама, а в более широком смысле – символом уклада жизни человечества до наступления Закона Времени в двадцатом веке. Заметим, что действительно образ золотого города обрисован в мультфильме весьма универсально. Например, к городу однозначно подошёл бы эпитет «златоглавый», обозначающий обилие золотых куполов в высотных зданиях города и употреблявшийся по отношению к древнерусским городам. Есть также внешнее сходство некоторых построек Золотого города с иерусалимской[15] мусульманской мечетью Купол Скалы. Вспоминая упоминание сапожником, уроженцем Золотого города Багдада, звёзд в рассказе о своей судьбе, нельзя не отметить пересечение мотивов песни о Золотом городе композитора В.Ф. Вавилова на стихи А.Г. Волохонского и самого зачина сапожника[16].

Однако главная святыня Золотого города Багдад находится не в золотых куполах. Она находится на самом высоком минарете города. Его шпиль украшают три золотых шара, которые представляют собой, по мнению горожан, гарантию безопасности местного правителя: ведь в городе знают, что пока эти шары находятся на своём месте, городу не угрожает опасность от завоевателей. Это совпадает с фабулой «Легенды об арабском звездочете» Вашингтона Ирвинга из сборника рассказов «Альгамбра», которая Ричарду Уильямсу была известна, о медном флюгере-талисмане мавританского королевства в форме всадника[17]. Однако почти никому неизвестно в городе, что три золотых шара – это символ трёх предельно обобщающих категорий (меры-материи-информации), о которых говорится в Коране в суре 25 «Различение»[18]. Вопрос о том, как сокрытие символизма трех золотых шаров определило исторически сложившийся уклад жизни Золотого города Багдад, мы пока оставим разбирать позднее.

Два ключевых главных героя истории Золотого города Багдад – это соответственно вор и сапожник. Оба персонажа происходят из городских низов, при этом на них откладывается отпечаток их профессии. Мы попытаемся взглянуть на этих персонажей через призму их характеров.

Как повествует сапожник о себе, он сирота. Но больше о нём, как, впрочем, и о других персонажах мультфильма, говорят его поступки: он сообразителен и изобретателен в обращении со своим делом и его инструментами: соответственно, и имя его – Гвоздик. Бледность сапожника говорит либо о его происхождении из северных стран, либо о его малокровии вследствие его замкнутого образа жизни, которая потом в ходе развития событий пропадает. Не равнодушен он и к живой природе, если он вынес из тюремной камеры, в которой побывал, мышь. Очевидно, что это образ носителей человечного строя психики – представителей суфизма в странах исторически сложившегося ислама, субкультуры постижения коранического ислама, или язычества, как определяется в труде ВП СССР «Суфизм и масонство: в чём разница?», и в то же время экотехнократов, которые стремились быть изобретательными ради созидания на благо всего без исключения общества без ущерба окружающей природе, а значит и большевизма в подлинном смысле этого слова.

Совершенную противоположность сапожнику представляет собой вор. Он тоже искусен и изобретателен, однако вектор его ловкой и почти акробатической изобретательности уходит в его криминальную деятельность, не всегда венчающуюся успехом, и очевидно, что тяга к воровству возобладала вверх над его личностью. Причём о нём известно из повествования Гвоздика, что его родители были циркачами-акробатами, и его отец какое-то время работал пожарным двадцать лет. Учитывая, что реплик у вора и сапожника в повествовании вора нет, а в его рассказе более подробно рассказывается его участие в происходящем, то нужно признать, что сапожник прав, когда сказал о нём, что он «человек немногословный, но со многими мыслями». Тем не менее, его имя известно из повествования сапожника – Марв. Монтировавшие песенную версию мультфильма могли дать такое имя вору, ориентируясь на краткий вариант имени «Марвин», которое происходит из кельтских и германских языков[19]. Однако, учитывая сюжетный контекст «Вора и сапожника», вероятно, что вор получил имя персидского происхождения, которое связано либо с древнеперсидским Мервом[20], древним городом Центральной Азии (ныне Туркмения), либо со средневековым городом Хорасана Мерверруд[21], который также назывался Марваррудом (ныне Афганистан), и в обоих названиях городов присутствует иранское слово “margh” – “луг”, “низовая земля”. Такая связка географии и профессии этого персонажа напоминает нам такую же аналогию с авантюристом-мошенником Остапом Бендером Ильфа и Петрова[22], но есть ещё параллель с киношным образом Багдадского вора из американского кинематографа, берущим начало с 1924 года[23]. Также не исключено, что имя вора происходит от арабского имени Марван, этимология которого связана с арабским словом, обозначающим огниво[24]. Ещё стоит сказать, что внешне он напоминает летучую мышь благодаря своей мантии и Корвакса, зеленокожего и длинноносого тролля — придворного ученого, главного антагониста английского языкового мультсериала «Маззи в Гондолэнде» (1986)[25], который был создан позже основной части «Вора и сапожника». В целом же вор – образ носителей строя психики «зомби-биоробот» и, возможно, опущенных в противоестественность, так как вор имеет привычку пить кофе по утрам, и в тоже время представителей не очень преуспевших в своём деле криминальных маргинальных субкультур и значительной массы толпы, живущей деградационно-паразитическими потребностями[26].

Сюжетная завязка мультфильма начинается с того, что после своей неудачи с кражей бананов у старушки, няни местной принцессы Ям-Ям, вор Марв забредает утром в сапожную мастерскую в надежде что-нибудь украсть. Однако и в этот раз его ждёт она – он находит у сапожника Гвоздика лишь пустой кошелек, к тому же пришитый к его рабочей робе, с вылетающим оттуда мотыльком, а заодно Гвоздик во сне успевает его задержать ногами и пришить вора к своей одежде. Что ж, на этот счет самое время вспомнить туркменский и уйгурский анекдоты про Ходжу Насреддина[27]:

«Однажды в дом Эфенди залез вор. Все обшарил вор, но ничего не нашел, что можно было украсть. «Может быть, в этом сундуке есть что-нибудь», — подумал вор. Он открыл крышку сундука и увидел сидящего там Эфенди.

— Ты здесь? — проговорил испуганный вор.

— Мне стало стыдно, что в нашем доме тебе нечего украсть, и я спрятался от стыда в сундук, — ответил Эфенди».

«Ночью в темноте Афанди заметил у себя дома вора. Вор старательно искал, что бы украсть. Следил, следил за ним ходжа и сжалился:

— Напрасно стараешься! Даже днем, когда светло, я не нахожу в своем доме ничего путного. А ты хочешь найти его в чужом доме, да еще в темноте».

Однако не только есть мотивные пересечения «Вора и сапожника» с арабским Востоком, суфизмом, архитектурными изысками и некоторыми литературными произведениями. Далее мы увидим, как ни странно, сюжетные аналогии с некоторыми советскими мультфильмами при том, что Ричард Уильямс, возможно, никоем образом не мог видеть ни один из них. В связке главных героев, вора Марва и сапожника Гвоздика, мы найдем, например, аналогию с Волком и Зайцем из советского мультсериала «Ну, погоди!»: ведь Марв также, как и Волк, вынужден идти на акробатические трюки вследствие своего неправедного образа жизни и не является преуспевающим в нём. Однако в условиях возможности столкновения Золотого города Багдад с армией одноглазых захватчиков столкновение вора и сапожника стало наиболее благоприятным вариантом развития событий для города, как далее покажут дальнейшие события относительно его уклада жизни – нельзя не вспомнить по этому поводу афоризм французского писателя Теофиля Готье: «Случай – это псевдоним Бога, когда он не хочет подписаться собственным именем»[28]. К чему же ведёт это столкновение?

В то время, как Гвоздик успел пришить к себе Марва, по улице, где была сапожная мастерская, шествовал в сопровождении придворных, прислуги и трубачей другой персонаж мультфильма – визирь Зигзаг. В сценарии мультфильма о Насреддине[29] этот визирь носил арабоязычное имя Анвар (переводится как “лучезарный”). Но основное имя у визиря – Зигзаг, которое обозначено даже на его красной парадной дорожке. И главное, что о нём известно, это то, что он не просто визирь, а колдун, и при том весьма «я»-центричный.

Вспоминая диснеевского «Аладдина», мы найдем там колдуна-визиря Джафара, занимающегося гипнозом местного правителя-султана, а также Джинна, выпущенного из лампы Аладдином. Присматриваясь к Зигзагу и к этим двум персонажам, мы обнаружим, что они очень сильно напоминают самого Зигзага. Такое сходство объясняется тем, что двое из аниматоров, работавших над диснеевским «Аладдином», анимировали у Уильямса визиря Зигзага — отсюда видное невооружённым взглядом сходство с ним Джинна и Джафара. Однако это обстоятельство наводит на одну интересную деталь психики визиря Зигзага. Поскольку Джинн в «Аладдине» изображен синим, а джинны – духи из арабской мифологии, то синий цвет облика Зигзага свидетельствует, что он обуян жестоким духом самомнения и гордыни, и это обозначает его одержимость (неслучайно в русском языке есть выражение «посинеть от злости»). Одержимость – это неотъемлемое свойство демонического строя психики, носителем которого является визирь Зигзаг: ему мало своей должности, и он желает стать правителем Багдада, женившись на принцессе Ям-Ям. Также, как визирь Джафар из диснеевского «Аладдина», он имеет при себе домашнюю птицу – вечно голодного грифа Файдо[30], которому визирь норовит неосторожно нанести увечья. При этом он очень ловок на свои руки, на которых по шесть пальцев, и при правителе Багдада Зигзаг себя называет открыто вечно бдящим, пытаясь всячески выслужиться. Может показаться, что Джафар из «Аладдина» позаимствован из образа Зигзага «Вора и сапожника», но конечный источник вдохновения для их создания – британский фильм «Багдадский вор» 1940 года[31], где действует визирь-волшебник Джафар, жаждущий захватить власть в Багдаде.

Однако в целом образ колдуна-визиря Зигзага – это образ адептов идеалистического атеизма и носителей демонического[32] строя психики, которые наличествуют в высшем круге уклада толпо-«элитарного» общества, обнаруживающегося в Золотом городе Багдад, когда мы видим пышную процессию прогулки визиря:

«Толпо-«элитаризм» – это иерархическое пирамидальное устройство общества, в котором высшие слои общества не признают человеческого достоинства нижних слоёв общества. Культура, порождаемая таким устройством общества, препятствует освоению творческого потенциала людей, вследствие чего большинство искусственно низводится до состояния толпы»[33].

Нужно сказать, что Зигзаг уверяет постоянно багдадского правителя, что пока три золотых шара находятся на своём месте, городу не угрожает опасность. Известно ли ему при этом об их истинной символике, символе триединства меры-материи-информации, сказать трудно, но он пользуется пророческой байкой, которая среди толпы оказалась воспринята следующим образом: золотые шары охраняют город. Именно поэтому из-за этого обстоятельства Золотой город Багдад нами назван образом стран исторически сложившегося ислама, а не коранического ислама, и образом уклада жизни человечества до наступления Закона Времени в двадцатом веке, иначе бы история вора и сапожника происходила в другом направлении. Можно ещё сказать, что обилие золотых куполов в архитектуре города при наличии их прообраза (трех золотых шаров минарета) – своеобразный намек на то, что тиражирование Корана в большом количестве в странах исторически сложившегося ислама превратилось в объект догматики и обрядоверия и отгородило страны исторически сложившегося ислама от коранического ислама. В наиболее жесткой форме не без горечи это констатировал Рухолла Хомейни, аятолла (духовный лидер) Ирана:

«Дело дошло до того, что в руках продажных властей и порочных ахундов, которые были хуже деспотичных правителей, Священный Коран использовался как инструмент для насаждения насилия, жестокости и коррупции, и оправдания угнетателей и врагов Господа. К сожалению, в руках врагов, готовящих заговоры, и в руках неискушенных друзей, Коран, книга, призванная определять судьбы, не использовалась и не используется нигде, кроме как на кладбищах и поминках»[34].

Поэтому на самом деле три золотых шара охраняли не город, а его самобытный архитектурный облик от влияния извне, о чём сапожник Гвоздик не подозревал.

Вот почему визирь Зигзаг являлся целью бильярдного кия в руках случая, орудия Провидения, выражаясь пушкинским афоризмом, когда на пути колдуна оказались гвозди, разбросанные из сапожной мастерской по мраморным плитам после того, как вор Марв при попытке вырваться увлёк за собой на улицу привязанного к нему сапожника Гвоздика.

После того, как визирь Зигзаг наступил на гвоздь, он, не разбираясь в сложившихся обстоятельствах, мигом находит виновного – самого сапожника, и уводит его во дворец в сопровождении стражи с целью отрубить ему голову. Настолько схожее с чем-то происшествие, что где-то это уже было, но где?

Но перед нами весьма знакомая картина – из советской экранизации сказки Джанни Родари «Чиполлино» Б.П. Дежкина (1961). Отметим, что в ней, в отличии от оригинала, где на ногу принца Лимона наступает отец главного героя, на ногу принца Лимона наступает сам Чиполлино, а его отец, пытаясь спасти сына от тюрьмы, берет на себя его вину и вместо него туда попадает. Вот только сапожнику не дали объясниться. Собственно, сам визирь Зигзаг напоминает типичного представителя «элиты», принца Лимона, но более изощренного и коварного, что далее обнаружится. Что касается самого вора, то на него никто внимания не обратил в силу его неприметного облика, однако он следует тайком за процессией Зигзага, уходящей за закрывающиеся ворота дворцовой крепости города, видит пресловутые три золотых шара на верхушке дворцового минарета, которые он никогда не видел раньше, и потому решает их похитить.

Во дворце сапожник Гвоздик сталкивается с правителем Золотого города Багдад королём Кивалем (“King Nod”) и его дочерью принцессой Ям-Ям («Yum-Yum», созвучное арабскому слову «День» (يوم) («Yawm»)). Сонливый король Золотого города Багдад Киваль из себя представляет собой аналог ушедшего на покой правителя Абен-Габуза из «Легенды об арабском звездочете» Вашингтона Ирвинга, а также царя Додона из «Сказки о золотом петушке» А.С. Пушкина. В то же время он символ государственности, которая в толпо-«элитарном» укладе общества в основной части представлена носителями строя психики «зомби-биоробот» и активна лишь в период приближения катастрофы, что обозначится далее в сюжете с Кивалем. На него пытается влиять визирь Зигзаг, предоставляя ему различные заграничные увеселения, и большинство государственных дел Киваль передаёт ему. В диснеевском «Аладдине» султан, правитель арабского королевства Аграбы, хотя и более оживлен по сравнению с Кивалем, но и он тоже является объектом влияния визиря-колдуна Джафара.

Принцесса Ям-Ям, дочь короля Киваля, представляет собой образ народов, носителей самобытных культур стран исторически сложившегося ислама. В более широком смысле она соответствует Людмиле из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила», но более точно ей подходит определение «душа народа». В песенной версии мультфильма (в повествовании сапожника Гвоздика) её характер наиболее полно раскрыт, когда она признаётся своей няне:

«Я знаю, что могу сделать больше, если бы у меня была такая возможность. Эта жизнь, которой я живу в царственном великолепии, кажется пустой тратой. Это все помпезность и обстоятельства, няня. Если бы я могла помочь отцу вместо того, чтобы просто сидеть рядом с ним… Если бы я могла помочь только одному человеку, возможно, тогда он понял бы, что есть для меня большее… Я могла бы делать что-то полезное».

Облик принцессы Ям-Ям очень красиво нарисован. В диснеевском «Аладдине» на её месте фигурирует принцесса Жасмин. Их характеры схожи, они обе хотят быть кем-то большим, чем просто быть красивыми. Но образ Ям-Ям глубже: ведь она почему-то носит на себе четыре дворцовых украшения-сердца. Это намёк на четыре предельно обещающие категории – время, пространство, энергия, материя, которые не позволяют отойти от мировоззренческих заблуждений и препятствий. Душа, находящаяся в плену этих ложных категорий, интуитивно жаждет отойти от навешанного на неё заблуждения.

«Предельными обобщениями, предшествующими категории «Всё вообще», осознаваемыми подавляющим большинством в качестве исходных понятий об объективности Мироздания, в нынешней цивилизации на протяжении тысячелетий неизменно остаются:

1) «материя» (вещество);

2) «дух», понимаемый:

• и как «энергия», «сила» (в терминах нынешней физики — «силовые поля», представляемые в качестве разновидности «материи вообще» материалистическими разновидностями философии),
• и как управляющее начало, т.е. «информация» и алгоритмика её преобразований;

3) «пространство»;

4) «время».

Все названные четыре предельно обобщающие категории могут представляться по-разному в разных системах миропонимания: разрозненными; но могут быть и объединёнными — то в четырёх-ипостасном боге-Мироздании Амуне (древнеегипетском варианте обожествления Природы); то в «двух-ипостасном» безымянном и неперсонифицированном (не обладающим качеством субъектности, т.е. осмысленно действующей воли) «пространственно-временнóм континууме» современной нам теории относительности, содержащем в себе «материю» во всех её агрегатных состояниях, к числу которых отнесены и так называемые «силовые поля» — то, что в древности именовалось словом «дух».

Хотя слова, обозначающие эти предельно обобщающие категории, и трактовки связанных с ними понятий при более детальном их описании неоднократно изменялись на протяжении истории, но неизменным оставалось одно: информация («образ», «идея», «смысл») и алгоритмика («упорядоченность состояний и преобразований образов и идей, а также и материи в её различных агрегатных состояниях») понятийно сокрыты и неотделимы в группе предельных обобщений Я-центризма от «духа» = «энергии» = «силы» = «власти».

В явном виде информация, образность Мира, идеи и смысл не входят в набор названных предельных обобщений Я-центризма, непосредственно предшествующий обобщающим категориям «Мироздание» либо «Всё вообще». То же касается и алгоритмики преобразований материи во всех её агрегатных состояниях и алгоритмики преобразований информации.

Это — принципиальная ошибка Я-центричного мировоззрения и миропонимания, обрекающая их носителей на множество других ошибок, производных от этой принципиальной» (ВП СССР «Основы социологии» (том 1: часть 1. «Введение в психологические основы практики познания и творчества»)).

Здесь мы также находим пересечение с литературой. Дело в том, что существует сказка из сборника индийского кашмирского поэта Сомадевы «Океан сказаний»[35] о царевне Канакарекхе, которая поставила условие своего выхода замуж: её жених должен побывать в городе Канакапури, чье название переводится с санскрита как… «золотой город»[36], бывший её вотчиной в прошлой жизни. Вызвался побывать в Канакапури лишь брахман Шактидева, который впоследствии избавляет царевну от насланного оскорбленным аскетом проклятия прошлой жизни, получая её в жены вместе с сестрами и становясь царем Канакапури (Золотого города). Оставляя в сторону фабулу индийской сказки, отметим её параллель с положением принцессы Ям-Ям, символом души народов: для неё её положение в компании безвольного отца и хитрого визиря Зигзага (при толпо-«элитарном» укладе общества) тягостно, и ей желательно было бы перелистнуть его безвозвратно, изменив ситуацию, сделав настоящую свою жизнь прошедшим. Неудивительно, что, когда сапожника Гвоздика, представителя суфизма-язычества, приводит с жалобой во дворец визирь Зигзаг, носитель демонизма, и с просьбой его казнить, Ям-Ям незаметно ломает свою туфлю, говорит, что сапожник ей очень нужен, и тем самым спасает Гвоздика от гибели.

«Конечно… О, роза мира. Ваша малейшая прихоть для меня закон», – вынужден согласиться с желанием принцессы визирь Зигзаг, краснея от скрытого негодования. Тем временем, пока решилась судьба Гвоздика, вор Марв настойчиво пытался пробраться во дворец вначале через ворота неудачно, а потом и через канализационную трубу со второй попытки. Гвоздик тем временем чинит туфлю, а заодно и очки няни принцессы. Пробираясь в ванную принцессы, Марв крадёт два скребка в форме рук у Ям-Ям, а потом, сталкиваясь с сапожником, крадёт у него туфлю принцессы. Гвоздик пускается в погоню за Марвом через множества мраморных комнат и площадок дворца и отнимает туфлю у вора. В сцене погони за туфлей по коридорам, комнатам, площадкам и лестнице дворца явно чувствуется влияние пространственной живописи нидерландского художника Маурица Эшера, известного по своим литографиям, с которыми Ричард Уильямс был знаком.

В итоге вора с лестницы выкидывает в дворцовый сад, а Гвоздик опять сталкивается лицом к лицу с визирем Зигзагом. Явно раздраженный и столкновением, и тем, что Гвоздик выполнил просьбу принцессы, Зигзаг бросает сапожника в тюремную камеру с цепной гирей.

После этого визирь, король Киваль и его дочь в городском саду присутствуют на игре в поло всадников на китайских лошадях, которую устроил Зигзаг. Примечательно, что устроенное для короля развлечение Зигзага обличает носителей демонизма в стремлении к нарочитой заграничной роскоши. Оказавшийся в саду вор пытается украсть игровой мяч, однако его всё время раскидывают по окрестностям сада игроки в поло.

Пока Зигзаг, не скупясь на эпитеты, расхваливает Киваля («Как счастливы люди, живущие под Вашим руководством!»[37]), а Сапожник тем временем напильником распиливает тюремную решетку, наблюдая за происходящим в дворцовом саду, в горной местности армия одноглазых солдат под предводительством Громадного Одноглазого («Mighty One-Eye») празднует победу над разбитым пограничным войском Киваля, а предводитель захватчиков оглашает им в качестве цели завоевания и уничтожения Золотой город Багдад[38]. Пожалуй, стоит подробнее остановится на символике Громадного Одноглазого.

Эмблема на щитах воинов-завоевателей представляет собой глаз в центре креста-молнии, изогнутого в свастику. Естественно предположить, что эта эмблема – вариация древнеегипетского символа «всевидящее солнечное око», который был широко распространен в Древнем Египте и попал в письменные каноны библейских конфессий[39] через их первичных носителей из числа кочевников-рабов семитского происхождения, которые не заступились за устранённого из жизни Моисея, пытавшегося их вывести из египетского рабства полноценным образом[40]. Таким образом, Громадный Одноглазый и его армия – это образ кураторов библейства и их последователей, носителей демонизма, которые прикрывались древнеегипетской символикой «всевидящего солнечного ока» в своих письменных канонах и обосновались в течение первого тысячелетия нашей эры на европейском Западе. Достаточно вспомнить, с какой жестокостью ради обогащения колонизировались странами Западной Европы народы Азии, Африки и Америки, и не приходится сомневаться в том, что Громадный Одноглазый сейчас – это в том числе и англоязычные адепты «холодных войн» из США[41], армия которых, начиная с девятнадцатого века, начала вторгаться по всему миру в разные страны в разных ипостасях. Наиболее это стало заметно, когда армия США успела повоевать и на Ближнем Востоке на рубеже двадцатого и двадцать первого веков сначала в Афганистане в 2001 году, а потом и в Ираке в 2003 году с целью свержения Саддама Хусейна, в ходе которого, увы, пострадал Багдад, место действия многих арабских сказок «Тысячи и одной ночи», причём ей, к сожалению, удалось это сделать вместе с культурно-историческим уроном этой арабской республике, последствия которого и сейчас дают о себе знать. Именно поэтому для Громадных Одноглазых Золотой город Багдад всё равно что пресловутые мифические золотые города и страны Америки (Эльдорадо, Пайтити, Сагеней, Сибола, Кивира) для западноевропейских колонизаторов – цель и объект завоевания и порабощения (здесь нужно заметить, что свастика была изначально солярным символом, и потому виден антагонизм между искаженной свастикой одноглазых и солнцем на знаменах Золотого города Багдад, да и Громадный Одноглазый восклицает перед своими воинами: «Пришёл день смерти Золотой страны!»).

Возвращаясь к глазастой свастике Громадного Одноглазого, мы вспомним один весьма примечательный эпизод из истории, касающейся нумизматики. В 1932 году в США компания «Стюарт Уорнер» («Stewart Warner»), специализирующаяся на выпуске спидометров к автомобилям «Форд», выпустила памятный знак в ознаменование окончания экономического кризиса 1920-1930-х годов США, “Великой депрессии”, – монетки на удачу (резонные вопросы: какую и чью?) в качестве рекламной акции, изготовленные из латуни[42]. Учитывая, какие ещё символы отпечатаны на одной из сторон вместе с элементами знака той самой армии одноглазых (тем более свастики Третьего Рейха, в которой искажено не только изначальное значение символа, но и его направление), мы оставим их без комментариев.

Одноглазые празднуют свою маленькую победу, а упущенный ими смертельно раненый боец армии Киваля движется к Золотому городу Багдад на коне. Снова видно влияние живописи на анимацию мультфильма в одной из его сцен – на этот раз стиля картин русского художника Н.К. Рериха.

Пока гонец на коне спешит в место назначения, ранним утром в своей башне визирь Зигзаг бодрствует. Он в буквальном смысле надсмехается над спящими горожанами, в очередной раз обнажая свой демонизм:

«Спят… Спят… Спят! Они спят… они спят… они все спят! Но я бодрствую! А, Файдо? Я возвышаюсь над людьми! Мир создан для моей власти! А, Файдо? Люди — дураки, живущие во сне! Они проспят свою жизнь! А я, Зигзаг, буду править всеми! Для меня они лёгкая добыча… А, Файдо? Ведь я собираюсь жениться… на дочери короля! И с этой королевской невестой я могу править открыто — когда принцесса Ям-Ям встанет на мою сторону, корона будет моей по праву!».

Пытаясь расправиться с Гвоздиком, Зигзаг хочет на него напустить своего грифа Файдо, однако это ему не удается, поскольку Киваль вызывает его в связи с приснившемся ему ночным кровопролитным кошмаром о вражеском вторжении одноглазых. Во время попыток успокоения Киваля визирем Марв после очередной ночной неудачи своего воровства с шестом в руках с трудом добирается до верхушки минарета и крадёт три золотых шара. Нужно сказать, что вор тоже преклоняется перед заграницей, как и визирь Зигзаг, но он более пассивен и имеет низкую самооценку при своём строе психики «зомби-биоробот», чем колдун-царедворец, который обладает куда большими личностными ресурсами. Характерна его реплика при их снятии, которая свидетельствует о его тяге ко всему материальному, неуемной жадности, первопричине клептомании Марва, и его полном непонимании символизма триединства этих шаров:

«Ну что же… Я себе куплю замок за морем на вырученные с тебя деньги. А на вырученные с тебя деньги я куплю всё, что только мне надо, начиная от зубочисток и кончая троном. А на деньги, вырученные с продажи тебя, я собираюсь поехать в Диснейлэнд».

Однако неудача идёт буквально по пятам Марва: он по цепи с шарами добирается от минарета к ближайшей башне, но не удерживает их, и они вылетают на площадь минарета, прыгая по ней и сея панику среди живущих в королевском замке. К этом моменту времени сапожнику удается не только распилить решетку тюремной камеры, но и гвоздем освободится от цепной гири, и он благополучно скрывается.

Визирь тайно отдает приказ своим подчиненным придворным схватить прыгающие шары и спрятать у него в башне, что Киваль случайно подслушивает отрывочно. Умирающий гонец прибывает во дворец Киваля и сообщает ему о вторжении армии одноглазых. Король замечает пропажу золотых шаров и объявляет о подготовке к обороне города своей армии, в то время как сапожник пробирается во дворец. Марв успевает заметить подчиненных Зигзага с шарами, однако ему не удается проследить за ними: он замечает изумруды в колбе, которые он не может вытащить из-за узкого горлышка колбы, и его ловят стражники при его попытке их украсть (здесь Ричардом Уильямсом был использован сюжет суфийской притчи «Как ловить обезьян» из сборника «Сказки дервишей» Идриса Шаха, где обезьяну ловят при помощи вишен в стеклянном сосуде с узким горлышком). Ему собираются отрубить руки, но он незаметно подставляет из своей мантии украденные им имитирующие их скребки и сбегает после этого во дворец.

Золотые шары тем временем оказываются у Зигзага, и он идёт к Кивалю, говоря о них, что они унесены магией. Визирь начинает сеанс гипноза короля и говорит ему, что сможет их вернуть на место, но он требует от Киваля его дочь взамен. Но пробудившийся от сонливости под влиянием обстоятельств и, видимо, обретший Различение и совесть Киваль вначале с усмешкой отказывает Зигзагу, а потом в гневе его прогоняет[43]:

«Ты хочешь мою дочь? Ты? Достоен моей дочери? Практикующий чернокнижник? Нет. Она может выйти замуж только за человека с чистым сердцем. Ты никогда не женишься на ней. Никогда! Не в это тысячелетие! Никогда! Никогда! Ни за что! Пошел вон!».

Стоит пояснить смысл этой сцены мультфильма. Дело в том, что представители демонического строя психики во времена, предшествовавшие двадцатому веку, имели монополию на власть в области магии в большинстве своём и в области религий, которые после выполнения миссий пророков-вероучителей со временем в те времена от истинного вероучения деформировались в разновидности идеалистического атеизма. Однако отвернуть толпы от материального аспекта Мироздания оказалось невозможно, сколько бы ни аккумулировали их энергию кураторы идеалистического атеизма на Востоке и на Западе. К материальным технологиям на Западе обратились ввиду тяги библейства к экспансии и наступления периода колониализма. Поскольку технологии стали весьма ценным ресурсом для национально-освободительных движений Африки и Азии, которых затронула экспансия Запада, то, сколько бы ни поддерживались местные правители культами разновидностей идеалистического атеизма, а оснаститься технологически всё равно оказалось нужнее. Например, из мусульманских правителей первым к этому пришёл Мухаммед Али Египетский, который отделил Египет от Османской империи и оснастил его полноценной промышленностью вкупе с реформами.

Эта ситуация обрисовывается в Золотом городе Багдад накануне пропажи золотых шаров: золотые шары пропали, вера в волшебство их защиты утрачено с их пропажей, а одноглазые завоеватели, которые подступают к городу, находятся на марше. Исходя из этого, что может дать возвращение золотых шаров на их место Зигзагом? Ведь оно не повернёт вспять вражескую армию, не уничтожит её. Да и вспоминая то, что подобные украшения крыш зданий, флюгер с медным всадником из «Легенды об арабском звездочете» Вашингтона Ирвинга и золотой петушок из одноименной пушкинской поэмы, несли лишь предупредительную функцию, то особый смысл в присутствии этих шаров отпал. Кроме того, армия одноглазых весьма технически вооружена, что мы далее увидим, а шары вряд ли смогут что-либо сделать с этим сами по себе. Да и предложение Зигзага, носителя демонизма, само по себе несёт отпечаток отвращения: так как принцесса Ям-Ям – символ души народов в широком смысле и в узком – стран исторически сложившегося ислама, то, по сути, носители демонизма из «элит» предлагают дьявольскую сделку толпо-«элитарной» государственности продать душу народов в обмен на номинальное возвращение символа могущества перед лицом опасности извне. Кроме того, нетрудно догадаться, что на память Кивалю пришли все увеселения заграничного характера, которые ему Зигзаг предлагал, и потому он мог обоснованно предположить: где гарантия, что Зигзаг в случае своей женитьбы на принцессе Ям-Ям не сдаст Золотой город Багдад пришельцу-завоевателю Громадному Одноглазому? Да даже если не сдаст, то как он сможет его защитить своей магией, которая после пропажи шаров потеряла вес в цене?

Потому Киваль отказывает визирю, и Зигзаг твердо решает предать короля и встать на сторону одноглазых: он мчится на коне с грифом и золотыми шарами в их лагерь. Тем временем Киваль думает над сложившейся ситуацией и решает отправить свою дочь и Гвоздика в качестве гида вместе с прислугой за советом, как защитить теперь город, к ведьме, которую король называет сестрой Громадного Одноглазого. Путь к ней пролегает через пустыню к её жилищу на скале в форме руки, а рядом находится золотая статуя Будды (для Киваля это золотой идол, поскольку мусульмане называли буддистов идолопоклонниками за обилие статуй в их храмах) с рубином на голове, который освящает потайную дверь в гору, когда солнце находится в зените. Так как в сценарии мультфильма о Насреддине ведьма, сестра Громадного Одноглазого, фигурировала как безумная святая индийская ведьма из города Бенарес, то путь от Багдада к ней идёт на восток, близко к границам Индии. Само жилище ведьмы-провидицы в скале-руке явная ирония над хиромантией. То, что ведьма – сестра Громадного Одноглазого, тоже вполне объяснимо. У Громадного Одноглазого имеется искаженная символика свастики, а этот символ был выбран германскими нацистами по одной из причин: в качестве подражательства древним ариям, часть которых пришла в Индию, где символика свастики была широко распространена, как и во всём мире, но более известна именно оттуда. Т.е. пройти путь к ведьме как к носителю изначальной традиции означает получить основательное преимущество перед противником, который искажает древние символы для своего могущества. Но полученный совет ведьмы будет только личностно-практического характера, как выяснится позднее. Сапожник, принцесса, её няня и часть дворцовой прислуги отправляются к ведьме, за которыми тайком следует подслушавший всё во дворце о предстоящей поездке вор Марв, который надеется теперь украсть рубин со статуи Будды.

Караван принцессы и сапожника три дня идёт по пустыне, в которой окопались местные разбойники, напоминающие бывших морских пиратов, во главе с их главарём Безбашем (“Roofless”) (в сценарии мультфильма о Насреддине аналогичного главаря разбойников зовут Буздилом (“Boozdil”), что обозначает на одном из индийских языков урду труса). Дела бандитов идут неважно: кругом пустыня, караваны через неё не идут, грабить некого, ничего интересного вокруг не происходит. Разбойники сетуют на то, что теперь всё не так, как раньше, почему-то вспоминают Али-Бабу (неужели потому, что он когда-то им как нищим подал то, что у него было, подобно Ивану из фильма-сказки А.А. Роу «Морозко»?), пока один из них не замечает караван Ям-Ям и не докладывает об этом Безбашу. Безбаш принимает решение атаковать караван, доставая из песков… карманный справочник разбойников, где на слово «караван» находится команда «атаковать».

Обратим внимание на облик разбойников. Они явно как будто сошли с кадров мультфильмов советского периода армянского режиссера-мультипликатора Р.А. Саакянца (например, «В синем море, в белой пене» (1984)), но выглядят явно не в лучшей форме, подобно эцилопам пустынной планеты Плюк из мультфильма Г.Н. Данелия и Т.Н. Ильиной «Ку! Кин-Дза-Дза» (2013).

Явно из-за бедственного положения своего дела разбойники нападают на караван принцессы, но сталкиваются с боевой изобретательностью сапожника, крепкими руками няни Ям-Ям и с самой принцессой. Она представляется разбойникам, которые заявляют о себе как о бедствии пустынной местности, и няня принцессы их стыдит: «Вы позорите свою профессию! Просто посмотрите на себя! Взгляните на свою обувь!». Оказывается, что караван принцессы – первый караван за последние 30 лет, которые проведены разбойниками в пустыне, по словам Безбаша, да и сам он признается, что дела его и его подопечных не идут успешно (в песенной версии мультфильма разбойники Безбаша вспоминают, что король Киваль выслал их охранять границы Золотой страны на двадцать лет, т.е. не все могут вспомнить точно, сколько лет они провели в пустыне). Ям-Ям рассказывает о бедственном положении её страны и… назначает разбойников своей королевской гвардией. Разбойники пустыни с радостью принимают предложение принцессы, видя свою перспективу обрести состоятельность, да ещё и законным способом вкупе с желанием проявить свою доблесть.

Мы видим ещё одно пересечение с литературой, но на этот раз не с восточной. Сцена столкновения разбойников с принцессой Ям-Ям и её караваном явно напоминает нам такое же столкновение Льва с девочкой Дороти и её друзьями из сказки американского писателя Л. Ф. Баума «Удивительный Волшебник из Страны Оз», которую немного переиначил и пересказал в России писатель А.М. Волков, назвавший свой труд «Волшебником Изумрудного города»[44]. Там также Дороти (у Волкова – Элли) упреждает попытку нападения незнакомца и открыто заявляет ему о том, что не от хорошего душевного состояния он решил пойти на свой поступок. Но возникнет вопрос: что символизируют разбойники и их главарь Безбаш? Нам очевидно, что они весьма странные разбойники, если они ориентируются в поисках ответа на свои вопросы в справочнике у своего главаря. Они представляют собой также, как и вор Марв, носителей строя психики «зомби-биоробот» и представителей не очень преуспевших в своём деле криминальных маргинальных субкультур, но живущих разбоем, – этаких «воров в законе», придерживающихся неких кодифицированных принципов. Но ещё вспомним, что в ранние времена распространения среди арабов ислама, вероучения пророка Мухамеда, которое потом кодифицировалось в Коране, первые мусульмане называли представителей авраамических религий, неких сабиев (гностиков-язычников Ирака, также именующихся мандеями, и язычников-светилопоклонников из йеменских арабов)[45] и зороастрийцев «людьми писания» («ахль аль-китаб»), в состояние которых вошел со временем исторически сложившийся ислам в его странах. Принцесса Ям-Ям, образ души народов, явно стремится к тому, чтобы в процессе спасения народов приняло участие как можно больше людей, доказывая, что есть вещи важнее закостенелого образа жизни. Вот почему разбойники, немного похожие на чудищ с армянских мультфильмов Роберта Саакянца и эцилопов Плюка из галактики Кин-Дза-Дза, не схожи внутренне с ними, если отозвались на предложение принцессы Ям-Ям стать королевской стражей. Естественно, что путешествие души народов и присоединение к ней спутников, соглашающихся стать последователями, означает оживление позитивной психодинамикой отдельных личностей, которые были закостенелыми в своём образе жизни[46].

Пока караван принцессы с новыми его участниками и следящим за ним по пятам вором продолжает свой путь к ведьме, визирь Зигзаг, надеющийся выслужиться перед одноглазыми, вместе с грифом Файдо с помощью срыва знамени армии одноглазых находит повод явиться перед её предводителем.

Громадный Одноглазый сидит на специальном троне, который составлен… из одинаково выглядящих зеленокожих девиц-рабынь. Громадный Одноглазый использует их в качестве своей мебели, что весьма странно. Однако, если вспомнить, что в канонах библейства прописана скрытая власть феминизма и матриархата ради достижения его могущества, то всё становится на свои места[47].

Зигзаг, оказавшись перед Громадным Одноглазым, предлагает ему свои союзнические услуги в качестве волшебника, показывает фокусы и называет себя призывателем демонов (очередное указание на характер психики Зигзага) и укротителем животных, заставляя своего грифа Файдо прыгнуть в огненный обруч. «Я могу управлять людьми!», – восклицает визирь-колдун, показывая ловкость своих рук на игральных картах. Наконец, он показывает Громадному Одноглазому похищенные три золотых шара из Золотого города Багдад, называя их «шарами судьбы» и ключом к захвату его Золотой страны. Громадный Одноглазый не верит беглому визирю и бросает его в пещеру к крокодилам на съедение, но хитрый Зигзаг убеждает крокодилов его не есть, уверяя, что он их в будущем накормит более жирной пищей, и с укрощенными крокодилами появляется снова перед предводителем одноглазых. Это убеждает Громадного Одноглазого принять предложение Зигзага. Визирь отдает предводителю одноглазых чертежи Золотого города Багдад для подготовки к предстоящему вторжению и предлагает город завоевателю, а себе – принцессу Ям-Ям. Громадный Одноглазый заставляет своих солдат создать гигантскую военную машину для вторжения в Золотой город Багдад, а на верхушку военной машины – поставить три его золотых шара для деморализации защитников города. Он также приказал Зигзагу ехать впереди его войск, чтобы он возглавил атаку на Золотой город Багдад.

Если вспомнить, как синий обычный цвет лица визиря изменялся до красного и белого и обратно в синий, то в этом выражается отличительная черта носителей демонического строя психики – хамелеонство и лицемерие. По поводу его смены цветов нельзя не вспомнить ещё один советский мультфильм – «Голубой щенок» Е.А. Гамбурга по сказке венгерского писателя Дюлы Урбана «Щенок, с которым никто не дружил» в стихотворном переложении Ю.С. Энтина (1976). Там есть тоже персонаж-носитель демонизма – Черный Кот, который хоть и подобен Чеширскому Коту «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла в своих повадках, но он меняет цвет своей шерсти, когда ему удобно. Черный Кот носит пиковую масть из игральных карт, что совпадает с игрально-карточным азартом Зигзага. А союз Зигзага и Громадного Одноглазого явно схож с союзом Черного Кота и одноглазого Пирата из «Голубого щенка». Но союз нескольких носителей демонизма с самого начала содержит для его участников потенциальное зерно раздора и недолговечности:

«– Честно признайся, усатый,

Хочешь лишиться хвоста?

– Не хочу, я уважаю пирата.

– А я уважаю кота».

Заметим, что одноглазые солдаты в «Воре и сапожнике» как один повторяют облик своего предводителя. Это тоже напоминает нам немного сцену из «Голубого щенка», в которой Пират сражается открыто с Моряком, другом Голубого Щенка.

Союз Зигзага с одноглазыми вдобавок выражает, кроме психологического аспекта, ещё и исторический аспект. Дело в том, что для кураторов библейства одержимые демонизмом люди в странах исторически сложившегося ислама, равно как и все носители других нечеловечных строев психики повсюду, — это удобный ресурс для того, чтобы с помощью них не дать кораническому исламу утвердиться в странах Ближнего Востока и быть доступному для истинного его понимания в других региональных цивилизациях, да и в принципе также не дать утвердиться человечности в каждой подвластной кураторам библейства стране как таковой. Носители демонизма из всех носителей нечеловечных строев психики, как правило, являются наиболее активными в процессе противодействия кораническому исламу, который получил название стратегии противодействия кораническому исламу[48]. Кроме этого, носители демонизма являются первыми зачинателями опасного социального явления в любом идеологическом обличии – психтроцкизма[49], и такой формат является удобным ресурсом для поддержки процесса стратегии противодействия кораническому исламу[50]. Именно таким ресурсом для захватнической деятельности Громадного Одноглазого становится Зигзаг при том, что он был намерен властвовать над самими одноглазыми.

Но вернемся к путешествию каравана принцессы Ям-Ям к ведьме. Его участники прибывают к золотой статуе Будды, рубин которой в полдень отсвечивает на рычаг в ближайшей скале. Статуя Будды с рубином на лбу выражает символику «третьего глаза». Скала ведьмы сама по себе каменная в форме руки, при том состоящая из множества других рук. Сочетание статуи Будды и скалы-руки – явный намёк на расположение жилища провидицы на пограничье Афганистана, Пакистана и Индии, тем более что в Афганистане располагались гигантские статуи Будды в городе Бамиан, которые в результате взрыва, устроенного псевдоисламскими боевиками, скрывавшимися в движении «Талибан» и не имеющими никакого отношения к суфизму и кораническому исламу вследствие этого действия, были разрушены в 2001 году.

Отметим, что, когда вор Марв пытается пробраться к золотой статуе Будды, он натыкается на сомкнувшиеся ряды вооруженных каменных стражников в чалмах, охраняющих золотого Будду, а тропа вокруг статуи отмечена табличками для молящихся и туристов, и вокруг валяются мусорные кучи. Учитывая то, что статуя лишь предназначена указать на вход в скалу-руку, это своеобразный намек на то, что Будда с течением времени, вспоминая один из афоризмов[51] дзен-буддизма, стал пальцем, указующим на луну, который некоторыми людьми принимается за саму луну. Т.е. акцент у туристов и молящихся идёт на поклонение статуе, но не туда, куда она показывает. Этому восприятию подвержен и вор Марв, который так и не смог похитить рубин со статуи Будды, наткнувшись на кольцо каменных стражей статуи и пролетая со скалы на пальмовых листьях, когда столкнулся с ведьмой, летящей на тарзанке у скалы.

Когда сапожник и принцесса приходят к ведьме без Безбаша и его соратников, воспринимающих всё окружение скалы в качестве магического и загадочного и остающихся внизу, сразу видно, что она владеет способностью неожиданной материализации. Мы убеждаемся, что Киваль прав, когда он говорил, что она – сестра Громадного Одноглазого, если она является перед посетителями первоначально в виде левитирующего глаза, однако ведьма, к счастью для Золотого города Багдад, не на стороне своего брата.

В сочетании скалы-руки и глаза ведьмы получается ещё одна символическая комбинация. Это своеобразное переложение хамсы в мусульманском варианте – восточного защитного амулета в форме открытой ладони с пятью пальцами, который распространен у евреев («рука Мириам» со звездой Давида или буквой иврита «хе») и арабов («рука Фатимы» с глазом в центре) и выполнен в симметричном виде без повторения анатомического изображения руки[52]. Однако символ, аналогичный хамсе, есть и в буддистской и индуистской символике[53].

Ведьма сразу определила, кто спасёт Золотой город Багдад, – сапожника Гвоздика, так как у него «большое сердце», как она это выяснила. Она также как-то узнала, что золотые шары Золотого города Багдад находятся у её брата (что неудивительно, учитывая возвышенность её жилища). Однако, кроме этого, она дала совет, когда увидела, насколько щедрое вознаграждение в сундуке преподнесла ей принцесса Ям-Ям. Перелетая к гонгу, выпуская волшебный дым из пропасти для вдыхания, подобно дельфийской пифии из Древней Греции[54], поджигая его и уходя в дымку, ведьма даёт сапожнику совет личностно-практического характера, советуя посетителям возвращаться скорее домой:

«Когда у стены ты найдешь свою спину, атакуй, атакуй, атакуй! Вера в себя – это то, что тебе не хватает. Атакуй, атакуй и никогда не оглядывайся назад. Attack… A Tack… Tack! Гвоздик… видишь? Но ты должен принять себя с тем, какой ты есть!».

Таким образом определяется ведущая роль экотехнократов и суфиев по совместительству в борьбе за преображение исторически сложившегося ислама в коранический, а также глобализация большевизма.

Принцесса Ям-Ям и участники её каравана спешно бегут к Золотому городу Багдад. Вор Марв, чья зазомбированность воровать внезапно дала сбой, вдруг осознавая свою неудачу, тоже спешит за ними следом. Король Киваль отдает приказы о размещении обороняющихся войск.

Громадный Одноглазый посылает войска на штурм города и заводит ими свою военную машину, повторяющую «его» эмблему внешне. В повествовании вора Марва мы более подробно видим марширующие колонны одноглазых захватчиков и внутренности их военной машины, которые достаточно детализировано представлены её огромными механизмами.

Сапожник Гвоздик в силу обстоятельств принимает своеобразный бой с бегущим на коне визирем Зигзагом при том, что у него, кроме гвоздя и эластичных ниток ничего нет, а у визиря в наличии копьё. Но, избегая прямого столкновения, он вспоминает совет ведьмы и, обвязав нитками ноги, выпускает оттуда гвоздь, подобно стреле из лука, на Зигзага.

Гвоздь летит мимо Зигзага, но и он промахивается копьем, порвав сапожнику одежду. Столкнувшись с доспехами одноглазых воинов и их оружием, гвоздь вонзается в коня визиря, встающего на дыбы, из-за чего копье Зигзага вонзается в землю и рвёт веревку на одной из катапульт Громадного Одноглазого. Выпуск снарядов катапульты приводит к тому, что стреляющие орудия одноглазых начинают крушить самих захватчиков и их военную машину, которая начинает выпускать едкий дым и гореть изнутри. В таком сюжетном повороте явно видна отсылка на стихотворную англо-германо-французскую пословицу «For Want of a Nail» («Не было гвоздя»), которая в России известна по стихотворному переводу поэта С.Я. Маршака[55]. Зигзаг, носитель демонизма, выступил здесь в качестве детонатора по принципу, сформулированному в цитате поэмы И.В. Гёте «Фауст» по отношению к носителям демонизма: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (или «Часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла» в переводе Б.Л. Пастернака, что более точно передает смысл этого афоризма), но… по не зависящим от неё обстоятельствам. Ещё также видно сходство начала процесса гибели одноглазых захватчиков и их технического оснащения со смертью отрицательного персонажа русских сказок, Кощея Бессмертного, у которого смерть на конце острия иглы, как и у военной машины одноглазых – на конце острия гвоздя. Этот момент мультфильма иллюстрирует ситуацию, когда суфии-язычники, следующие по пути большевизма, применяют свои знания экотехнократии в действии полноценно для преобразования стран исторически сложившегося ислама в страны коранического ислама и характера глобальной цивилизации в сторону человечности, исключая для неё и стран гибельный исход и разрушая агрессию библейства по всем приоритетам управления обществом.

К этому надо добавить то, что режиссер мультфильма Ричард Уильямс в сцене столкновения одноглазых с сапожником Гвоздиком пытался реализовать в режиссерской рабочей версии («workprint») эскиз сцены, в которой Зигзаг проявляет свои магические способности и вызывает крылатого огромного дракона, которого сапожник побеждает снова гвоздем, от чего дракон лопается, как надувной воздушный шар, и оставляет после себя едкую дымку, заставляющую кашлять всех без исключения одноглазых захватчиков. Эта сцена так и не была сделана из-за сложности её анимации, но она требует пояснения.

Перед началом штурма города Громадный Одноглазый с усмешкой кричит визирю Зигзагу, указывая на свою военную машину: «А вот моя «магия», волшебник!». В этом есть насмешка над магическими способностями Зигзага, но выявляется ещё один аспект. Дело в том, что Зигзаг и Громадный Одноглазый – это два сапога пара носителей демонизма с разными уклонами безбожия (атеизма), причем Зигзаг – носитель демонизма с уклоном в идеалистический атеизм, а Громадный Одноглазый – носитель демонизма, перешедший в силу наступления Закона Времени вынужденно на позицию материалистического атеизма:

«Материалистический атеизм прямо провозглашает: «Бога нет!». Идеалистический атеизм прямо провозглашает: «Бог есть!», — но культивируемое им вероучение по своему смыслу таково, что возводит на Бога истинного, который есть, напраслину, тем самым подменяя в душах верующих истинные представления о Боге и порождая на основе напраслины коллективную духовность — эгрегор, под властью которого верующие и существуют, отпав от Бога.

Исторически реально идеалистический и материалистический атеизм, будучи двумя разновидностями неправды, упорно и неблагодетельно борются друг с другом, не имея возможность одолеть противника вследствие атеизма каждой из сторон. Открытое сотрудничество между ними редко, оно всегда бывает вынужденным, и ориентировано на достижение каких-то ближних и стратегически не значимых целей. Это две искусственно и целенаправленно взращённые «диалектические» противоположности, управляемые третей силой» (ВП СССР «Диалектика и атеизм: две сути несовместны»).

Собственно, союз идеалистического и материалистического атеизма, как мы видим, вынужденный[56], но его результаты каждого из них в отдельности и в совокупности ведут глобальную цивилизацию и отдельные её регионы к саморазрушению. Атеизм всегда сопутствует становлению фашизма, только результатом материалистического атеизма при развитости науки и техники становится технообразный фашизм, а результатом идеалистического атеизма при увеличении количества объектов обрядоверия и идолопоклонничества – идолопоклонническо-обрядоверческий фашизм[57]. Т.е. таким образом военная машина[58] Громадного Одноглазого – символ технообразного фашизма, а крылатый дракон Зигзага – идолопоклонническо-обрядоверческого фашизма.

Во время разрушения военной машины Громадного Одноглазого вор Марв приходит к ней после беготни за караваном и, видя на её верхушке золотые шары Золотого города Багдад, входит в неё за ними, начиная забираться вверх по её лестницам и перекладинам. В его повествовании уделяется много времени его пребыванию в попытках схватить шары в жерле агонизирующей военной машины одноглазых, в которой пролетают пушечные ядра, осколки, стрелы, бушуют механизированные слоны и гибнут по принципу домино одноглазые солдаты в пламени и лаве. Поскольку Марв – символ обывателя, пребывающего из-за клептомании в психическом состоянии зомби-биоробота и в состоянии опущения в противоестественность, то его путь к трём золотым шарам символизирует обретение в его личности понимания меры и триединства меры-материи-информации в условиях крушения технообразного безобразия. Неудивительно, что Марву удается схватить шары, несмотря ни на что. Отсюда понятно, почему Ричард Уильямс считал сцену нахождения Марва в военной машине («Эпизод военной машины») («War Machine sequence»)[59] в попытках заполучить шары ключевой и весьма важной.

Такие же кардинальные положительные перемены в психике происходят с Безбашем и его соратниками. Во время появления одноглазых солдат из дыма военной машины Безбаш, когда один из его соратников просит его обратиться к книге-справочнику разбойников в поисках ответа на текущую ситуацию по инерции мышления, мигом отказывается от неё и напоминает им, что они королевская гвардия. Они справляются с инерцией своего мышления и проявляют свою доблесть: им удаётся загнать часть одноглазых солдат, пытающихся вырваться из горящей военной машины, обратно в пламя разрушающегося орудия, где одноглазые продолжают гибнуть в массовом количестве.

В разгар пожара военной машины одноглазых Громадного Одноглазого окружают разгневанные зеленокожие девицы-рабыни. Не имея возможности вырваться из их кольца, он гибнет в давке, которую ему те устроили: они садятся массово на него.

Потерявший оружие Зигзаг пытается похитить принцессу Ям-Ям, но сапожник связывает его ниткой и иголкой. Вместо попыток осмысления себя и происходящего визирь в попытке трусливого бегства натыкается на гвоздь сапожника и падает в яму с крокодилами. Голодные рептилии с прилетевшим грифом Файдо съедают Зигзага заживо. Судьба Зигзага – горький урок и предупреждение носителям демонизма[60]. Она печальна, поучительна и вызывает сожаление в том, что визирь струсил и не раскаялся[61] в своих деяниях и помыслах после начала крушения военной машины одноглазых, потому что носители демонизма – это по существу носители воли без совести, которые в случае обретения самоосмысления и бесстрашия вместе со стыдом и совестью в себе имеют возможность стать настоящими человеками.

Тем временем вор Марв с шарами выходит из дымки военной машины одноглазых. Здесь уже его повествование и повествование сапожника Гвоздика разнятся в этом моменте мультфильма. В повествовании вора сам он сталкивается только с сапожником, преследующим его, оказываясь с ним на балке, чей конец находится над лезвиями копий. Понимая всё происходящее, что он в погоне за шарами скинет сапожника на копья, Марв отказывается от шаров, скрываясь в дымке к своему концу балки, чтобы на ней постоять, и потом позже уходя от городских стражников, полагая, что его возьмут с поличным за воровство, однако его качают как героя. В повествовании сапожника Гвоздика Марв выходит из дымки и сталкивается с Кивалем, Ям-Ям, Гвоздиком и стражниками города одновременно. Понимая, что он уже замечен всеми, и раскаявшись, Марв передаёт сапожнику шары и пытается от городских стражников уйти, полагая, что его возьмут с поличным за воровство, однако его качают как героя и друга Гвоздика.

Думается, что сапожник Гвоздик не мог соврать насчёт того, что шары ему передал Марв. Какая именно версия происходящего случилась, решать зрителю, однако мог быть и такой вариант происходящего. Марв, схвативший шары, сталкивается с сапожником, который его преследует, оказываясь с ним на балке, чей конец находится над лезвиями копий. Понимая, что он в погоне за шарами скинет сапожника на копья, Марв отказывается от шаров, скрываясь в дымке к своему концу балки, чтобы на ней постоять. Сапожник поднимает шары вверх, однако рядом с балкой прилетает осколок военной машины, от удара которого сапожника отбрасывает без шаров к Ям-Ям и Кивалю, и он потом приходит в себя. У вора Марва опять оказываются золотые шары, однако нарастающая едкость дыма заставляет его выйти с шарами к Кивалю, Ям-Ям, Гвоздику и стражникам Золотого города Багдад. Понимая, что сапожник чуть не погиб и раскаявшись в своей одержимости клептоманией, он передаёт шары Гвоздику и пытается скрыться прочь, но его качают стражники как героя и друга Гвоздика.

Нужно, пожалуй, пояснить, что означает передача Марвом шаров сапожнику Гвоздику. Напомним, что Марв символизирует представителей не очень преуспевших в своём деле криминальных маргинальных субкультур и значительной массы толпы, живущей деградационно-паразитическими потребностями, а сапожник Гвоздик – представителей суфизма-язычества в странах исторически сложившегося ислама, субкультуры постижения коранического ислама, большевизма и экотехнократов, работающих на благо общества без ущерба окружающему биоценозу. Обозревая историческое прошлое, мы обнаружим, что криминальные маргинальные субкультуры в Европе изначально не находились в криминальной стезе. Столкновение Европы и мусульманского Востока в Сицилии породило своеобразную субкультуру-сообщество, чьё название с течением веков в силу ползучей устремленности к деградационно-паразитическим потребностям (а значит и к вырождению в «элиту») стало нарицательным обозначением сообщества, занимающегося неправедными делами, – мафию. Тема, которая связана с сообществами и трансформацией их целеполагания в условиях толпо-«элитаризма» и нынешнего времени, потребует отдельного рассмотрения, однако в условиях толпо-«элитаризма» в случае получения ресурсов себе некоторые сообщества со временем деградируют в криминальные и паразитические, если деградирует их целеполагание, которое вырождается в удовлетворение деградационно-паразитических потребностей[62]:

«После смерти гениального ученого, создавшего то или иное научное направление, его место занимает талантливый или просто хорошо обученный ближайший ученик-последователь, которому еще удается некоторое время сохранять заложенный Учителем высокий уровень основанной им науки. Но потом приходят следующие поколения, не только не способные к творческому поиску, но и не помнящие, как творил живой Учитель. Инициативность сменяется, в лучшем случае, усердным выполнением своих обязанностей. Значимость кафедры снижается, идеи коснеют или искажаются окончательно. Остается лишь название — кафедра Ньютона, кафедра Павлова.

Нечто подобное происходило и с суфийскими братствами. Через век или два после смерти гениальных основателей подавляющее большинство их последователей возвращались в рамки ортодоксальных форм ислама. Но были и такие ответвления братств, которые в дальнейшем своем существовании приобретали нехарактерные для религиозных организаций черты. Круг адептов закреплялся примитивной кастовостью и корпоративностью, храмовая вертикаль «шейх — ученики — послушники» перековывалась в систему слепого подчинения, общинное обеспечение жизни переходило в экономическую изолированность по формуле работы на одну казну. Таким образом мы имеем ещё одну версию возникновения Мафии. Так некоторые суфийские ордена переродились в торговые компании, военно-политические организации или масонские ложи, и даже, как это могло произойти в когда-то мусульманской Сицилии, в известную всем Коза Ностра» (Информационно-аналитический Центр (ИАЦ) – «Что есть Наше Дело. Часть 1»[63]).

Однако в случае обретения понимания меры и триединства меры-материи-информации криминальные маргинальные (полулегализованные и нелегализованные) сообщества сталкиваются с отсутствием надобности в поддержке у себя деградационно-паразитических потребностей. В этом заключается смысл того, что Марв, обретя триединство меры-материи-информации, не испытывает потребности в сокрытии золотых шаров от Золотого города Багдад, и, передав их сапожнику Гвоздику, по-настоящему становится его другом. Это почти аналогично фильму А.И. Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов» (1987), когда к главному герою, Джонни Фёсту, присоединяется Чёрный Джек, решивший порвать с криминальным прошлым и посвятить свою жизнь его правому делу:

«Конечно, сложно вериться, что разумная пассионарная часть народа, бандит-номад и большевизм найдут общую цель в ближайшем будущем. Но, как у любой красивой сказки, должен быть хороший конец»[64].

После разрушения военной машины одноглазых и гибели их предводителя вместе с визирем Зигзагом Безбаш и его соратники за свою доблесть получают место в королевской гвардии Киваля. Вместе с тем сапожник Гвоздик стал принцем и мужем принцессы Ям-Ям с одобрения её отца Киваля, оценившего заслуженно его роль в спасении Золотого города Багдад.

Три золотых шара заняли законное место на верхушке дворцового минарета, однако теперь триединство материи-меры-информации, которое они символизируют, стали повседневной частью Золотого города Багдад отныне после всех перипетий с ними. Обратим внимание ещё на то, что принцесса Ям-Ям носит теперь не четыре украшения в форме сердца, а только три.

Собственно, брак сапожника Гвоздика и принцессы Ям-Ям символизирует психодинамику, в которой наличествует духовный брак между душой народа и представителями большевизма и суфизма-язычества, субкультуры постижения коранического ислама, ставших в полной мере экотехнократами, работающими на благо общества без ущерба биоценозу[65].

Что же тогда получает Марв, ставший своеобразным катализатором всех случившихся событий по золотым шарам? В своём повествовании он не уделяет этому значения, однако, как только он понял, что его позабыли в разгар всех награждений, то он вновь забирается к верхушке минарета с его золотыми шарами. Сапожник Гвоздик сообщает, что несколько лет Марв отсидел в тюрьме и излечился от клептомании, и король Киваль, понимая, что его способности тоже очень многое значат, назначил его главой охраны дворца. Но думается, что Марв также, как и Гвоздик, стал бы ещё изобретателем-механиком, разбираясь в том, что делал сам сапожник.

Конец мультфильма очень ироничен: Марв берёт себе буквы слова «Конец», а потом хватает ткань реальности, превращающуюся в кинопленку, пряча её в катушечную коробку, что немного роднит его с мистером Фёстом из фильма А.И. Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов» (там белое полотнище кинопроекции – символ и образ совести). Сам Ричард Уильямс, должно быть, немного сыронизировал над тем, что слишком долго делал свой мультфильм, а заодно показал, что Марв – это его альтер-эго в мультфильме.

И наконец, видна ещё одна последняя, скрытая реминисценция с советской мультипликацией. Аналогия попадания Марва на белое полотнище очень знакомая – из мультфильма А.М. Татарского «Обратная сторона Луны» (1984), где её главный герой тоже ходит некоторое время в таком пространстве. Что ж, Марв определенно встал вровень с этим персонажем.

К итогу сюжета «Вора и сапожника» можно добавить весьма интересный факт, развевающий сомнения относительно присутствия суфийского мотива в мультфильме, который объединил все пересечения с произведениями анимации, литературы, живописи и даже архитектуры. В мультфильме явственно прослеживается суфийская и мусульманская традиция, изученная режиссером и автором сценария мультфильма в одном лице, так как в основу сюжетной коллизии между Золотым городом и одноглазыми захватчиками легло… предание (хадис) пророка Мухаммада о Судном дне, одним из признаков прихода которого станет появление одноглазого лжепророка Даджжаля. Согласно хадису, Даджжаль будет творить ложные чудеса, а потом появится между Сирией и Ираком и, собрав войско, двинется в Мекку и Медину. В конечном итоге спустившийся с небес пророк Иса и Махди, обновитель ислама, победят и убьют его. Также к Судному дню, согласно мусульманским хадисам, начнут войну против всего мира некие народности Яджудж и Маджудж (библейские Гог и Магог), которые сеют разврат и всё плохое и будут уничтожены ничтожной вещью по воле Бога – червями[66].

Всё, что мы видим в мультфильме, очень похоже на сценарий мусульманского Судного дня, но в обобщенном варианте: сводятся в одно целое Даджжаль и народности Яджудж и Маджудж в образе одноглазой армии завоевателей и их предводителя (именно поэтому увидевший сон-кошмар об одноглазых король Киваль описывает его как «виденье о вторжении целой расы одноглазых»). Это не подлежит сомнению, если мы обратим внимание на облик Громадного Одноглазого и его воинов – он практически соотносится с описанием одноглазого Даджжаля из хадиса Мухаммада и описанием яджуджей, оставленным Алишером Навои, среднеазиатским поэтом-суфием в одном из своих поэтических произведений: с копной волос «семь пядей», огромными ушами, желто-черными лицами, кабаньими клыками и ржаво-красными бородами. Навои оставил описание яджуджей в своей поэме с обозначением в её заглавии символа, отражение которого мы обнаружили в образе индийской ведьмы и её жилища-скалы ранее, – «Хамса». Там же Алишер Навои помещает яджуджей к северу от Магриба (Северной Африки) по соседству со страной Фаранг, и они нападают через горную страну Кирван, которая является частью горной цепи края земли Каф, упоминаемой в персидской мифологии, средневековой исламской космологии и в арабских сказках «Тысячи и одной ночи». Это тоже имеет параллель в «Воре и сапожнике», когда начало вторжения одноглазых отмечается в горной местности. Вместо червей из хадиса место ничтожной вещи, которая уничтожает одноглазых, занимает гвоздь, выпущенный сапожником Гвоздиком.

Но есть и пара существенных различий между мусульманским преданием о Судном дне и сценарием мультфильма. Первый момент – это то, что мусульманская эсхатология, несмотря на попадание в неё коранических мотивов, заканчивается также, как и библейская, уничтожением человечества, не говоря о том, что Даджжаль и народности Яджудж и Маджудж имеют аналогии из библейского «Апокалипсиса»:

«В совокупности с догматом Судного дня догмат о рае и аде в контексте обильного повествования Корана про эти дела (рай, ад и Судный день) — уж очень напоминает библейские истории про то же самое, но рассказанные в несколько другом алгоритме. Очень похоже, что коранические догматы о рае, аде и Судном дне — наваждения от библейского эгрегора — поскольку круче ничего про эти вопросы в духовной иерархии Мироздания, видимо, не было: а вопрос стоял. Ответ мог быть лишь по Истине: рая и ада не существует. Но психика пророка и остальных людей пропустила библейские наваждения» (Прогнозно-аналитический центр Академии Управления «Сравнительное богословие» (книга 4, часть III)).

Поэтому, выведя своё творческое осмысление мусульманского предания о Судном дне на экран, Уильямс ушёл от библейской сценаристики на уровне интуиции, не дав реализоваться негативному сценарию – и всё благодаря распознанию триединства меры-материи-информации, которое было представлено тремя золотыми шарами Золотого города Багдад. Второй момент – это ситуативно-исторический, когда авторы негативных сценариев рискуют сами попасть в их иную вариацию в действительности. Кураторы библейства и их воинство в 21 веке, имеющие в распоряжении США и Евросоюз и «глазастую» символику из своих письменных канонов, настолько уверились в успехе стратегии своей борьбы с кораническим исламом, что позволили себе в глазах жителей Ближнего Востока отождествить себя с одноглазым Даджжалем и Яджуджем и Маджуджем, аналогичными библейским Антихристу, Гогу и Магогу, несколькими относительно недавними войнами на Ближнем Востоке и попыткой создания псевдоисламского ИГИЛ между Сирией и Ираком. Это обрекает мир Ближнего Востока на консолидацию через сотрудничество, уклоняя его от исторически сложившегося обрядоверия и агрессии библейского Запада, а также на увеличение числа представителей суфизма и его активное распространение, которое сообразуется с Законом Времени (сменой логики социального поведения)[67].

Таким образом, мы в очередной раз убеждаемся, что Ричард Уильямс действительно освоил некий пласт суфийской восточной культуры, который помог ему при разработке почти уникального в истории анимации мультфильма со своей сложной и неповторимой судьбой.

Стоит теперь рассказать об акцентах, которые имеют прокатная песенная версия мультфильма от кинокомпании «Мирамакс» («Повествование сапожника Гвоздика») и любительская реконструкция Гаррета Гилкриста («Повествование вора Марва»).

В песенной версии мультфильма сапожник Гвоздик, принцесса Ям-Ям и Безбаш с его соратниками запели, что роднит её с песенным советским мультфильмом Г. Я. Бардина «Летучий корабль» (1979) в том числе и по соотношению персонажей: царевна Забава – принцесса Ям-Ям, царь – король Киваль, трубочист Иван – сапожник Гвоздик, боярин Полкан[68] – визирь Зигзаг и бабки-ёжки – индийская ведьма (последняя параллель усугубляется тем, что жилища у бабок-ёжок и индийской ведьмы стоят на конечностях). Есть парочка остроумных отсылок насчет кинокомпании «Дисней», которая вдохновилась «Вором и сапожником» при создании своего «Алладина» и его персонажей, только в «Алладине» вместо Багдада – вымышленный город Аграба, отдаленно напоминающий Золотой город. И наконец наиболее полно раскрыты характеры героев мультфильма благодаря песенному изложению.

Реконструкция Гаррета Гилкриста максимально приближена к режиссерской версии и длиннее версии «Мирамакс». В ней достаточно хорошо видно сложную прорисовку персонажей и внимание ко всяким орнаментам. Например, там встречается много сложных геометрических фигур в коврах и убранстве дворца. Видно также, что мерцание, которое окружает на экране драгоценные камни и фонтаны, достигалось съёмкой через покрытый целлофановой плёнкой объектив и использованием сменных фильтров. При компиляции музыки к этой версии мультфильма были использованы известные музыкальные произведения в симфоническом переложении, что подчеркивает монументальность замысла режиссера. Благодаря этому можно оценить оригинальную работу – что изначально из себя представлял фильм, который Ричард Уильямс делал большую часть своей жизни, полируя историю 28 лет. Эта версия более или менее подводит нас к той истории, которую он хотел нам рассказать – крайне зрелищный мультфильм, почти молчаливый (реплики вора и сапожника там практически отсутствуют, в отличии от песенной версии), рассказывающий эмоции через движение персонажей и даже живую панораму, практически масштабное музыкальное приключение.

Несмотря на то, что эти две версии мультфильма существенно разнятся по изложению с разных ракурсов, они хорошо взаимодополняют друг друга, и потому их недостатки не столь существенны по сравнению с несомыми ими достоинствами.

***

Идрис Шах после прекращения сотрудничества с Ричардом Уильямсом практически не интересовался тем, в какое состояние вошло детище иллюстратора его книги о Насреддине, окончательно ставшее «Вором и сапожником». Он нигде не упоминал в своих выступлениях и интервью о сотрудничестве с Уильямсом после разрыва с ним, ошибочно полагая, что кино не очень важное из искусств, что жизнь решительно опровергла. Оставив после себя философские труды, он ушёл в мир иной в 1996 году на 23 года раньше Уильямса, так и не поняв своей ошибки. На мраморном надгробье могилы философа суфизма Идриса Шаха были высечены строки поэта-суфия из Персии Джалал ад-Дина Руми: «Не смотри в мое лицо, но возьми то, что у меня в руке». Очевидно, что взять из руки Шаха то, чего ему не было доступно для понимания, удалось только Ричарду Уильямсу для своего мультфильма. Неслучайно тогда Марв, некогда бывший вором, держит в своём повествовании в руках хрустальный шар, показывая свою произошедшую историю именно там, как бы намекая на эту цитату Руми.

Сама же история жизни мультипликатора Уильямса и его мультфильма, на который ушло около тридцати лет работы, похожа на сказку-притчу английского писателя Д.Р.Р. Толкиена «Лист кисти Ниггля»[69], замысел которой пришёл писателю во сне. Сюжет этого литературного произведения повествует о Ниггле — художнике-перфекционисте, не успевшем закончить большую пейзажную картину с лесом и горами до своей смерти и ушедшем в её горы. История ухода художника в его собственную картину в несколько ином виде ранее была известна в Китае в форме не то даосской, не то дзенской притчи «Великое искусство»[70], о чём свидетельствует фильм И.В. Евтеевой “Арвентур”[71] (2015), экранизация этой китайской притчи и рассказа писателя А.С. Грина “Фанданго”[72]. Но в отличие от восточного оригинала и его прочих вариаций, «Лист кисти Ниггля» кончается лишь тем, что картина Ниггля утрачивается. Однако Бог, который есть, вопреки такому смыслу «Листа кисти Ниггля», не безучастен к тому, что происходит на Земле, и не безучастен ко всякому творчеству, которое поддерживает Его благие помыслы.

Именно поэтому история вора и сапожника в обеих версиях мультфильма выглядит законченной, несмотря на присутствие эскизов и набросков в реконструированной версии. Жизнь Ричарда Уильямса и его работа над «Вором и сапожником» оказалась покруче пессимистичной сказки о Ниггле не только потому, что его замысел по-настоящему показал явственно суфизм в наиболее наглядной форме, но и потому, что Уильямс оказался целеустремленным в идее рассказать придуманную им историю и тщательным при работе над её анимацией. Вот почему «Вор и сапожник» сейчас стал источником вдохновения для некоторых режиссеров-мультипликаторов Запада[73]. Вполне возможно, что на Западе найдутся те, кто смогут дорисовать качественно и отреставрировать полностью мультфильм Ричарда Уильямса. Но для нас важно другое: а именно то, что «Вор и сапожник» стал безусловной вершиной мировой анимации, которую когда-либо покорял разум и труд художников-аниматоров, адресованный к каждому зрителю и посвященный тому, чтобы человечность и согласующийся с ней творческий потенциал личности из сказки превратились по-настоящему в счастливую быль и стали образом жизни глобальной цивилизации.

17.11.2019 – 31.12.2019

[1] Это опровергает тезис британского поэта и писателя Редьярда Киплинга из его стихотворения «Баллада о Востоке и Западе» о том, что Запад и Восток никогда не сойдутся вместе: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, / Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный Господень суд. / Но нет Востока, и Запада нет, что племя, родина, род, / Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?».

[2] «The Disney Deja Vu» (https://www.youtube.com/watch?v=eSt6QMIaIQQ).

[3] «Скрытые сообщения в мультфильмах «Дисней»» (https://www.stranamam.ru/post/930094/ и https://www.youtube.com/watch?v=XUMwL0oyTtY).

[4] См. отрывок из документального фильма Идриса Шаха о человеческом мышлении, впервые показанного в 1970 году, «Одна пара глаз: сновидцы» («One Pair of eyes: Dreamwalkers»): https://www.youtube.com/watch?v=B15s-WOX0ac

[5] Сценарий мультфильма о Ходже Насреддине назывался «Величественный простак» («The majestic fool»): http://orangecow.org/thief/Majestic%20Fool%20Screenplay.pdf

[6] См. блог, посвященный мультфильму Ричарда Уильямса: http://thethief1.blogspot.com/

[7] Запись блога, посвященного мультфильму Ричарда Уильямса: http://thethief1.blogspot.com/2007/12/nasrudin.html

[8] Не лишним будет вспомнить, что такая же судьба неосуществленного мультфильма Ричарда Уильямса и долгостроя о Насреддине ждала полнометражный кукольный мультфильм С.М. Соколова «Гофманиада» по мотивам сказок немецкого писателя Э.Т.А. Гофмана. Он делался 17 лет с 2001 года как результат многолетнего, но плодотворного сотрудничества режиссера с художником-постановщиком М.М. Шемякиным, который нарисовал эскизы кукол-персонажей, и там также между ними шли дискуссии о том, будет ли «Гофманиада» мультсериалом или полнометражной лентой. И хотя М.М. Шемякин отозвал своё авторство из сценария мультфильма по мотивам гофмановских сказок, полагая, что «он не дотягивает до современного уровня», он оставил своё упоминание в его титрах как о художнике-постановщике, и в итоге мультфильм стал полнометражным, благополучно выйдя в кинопрокат и полностью оправдав ожидания зрителей и своё название.

[9] https://www.youtube.com/watch?v=ftebsZir9o4

[10] https://www.youtube.com/watch?v=vGTo41WF92U

[11] https://youtube.com/thethiefarchive

[12] Анонс мультфильма в рамках Международного фестиваля анимационных фильмов в Анси 19 июня 2015 года: https://www.youtube.com/watch?v=ERDlWfifwpc

[13] https://www.youtube.com/watch?v=FsTnUDhONp4

[14] См. также статью ««Вор и сапожник» — потерянный шедевр» (http://www.kino-mira.ru/interesnie-fakty-iz-mira-kino/2892-vor-i-sapozhnik.html), энциклопедические страницы и сайт, посвященные мультфильму (https://thethiefarchive.fandom.com/wiki/The_Thief_and_the_Cobbler, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Thief_and_the_Cobbler и http://www.thiefandthecobbler.com/).

[15] Сам Иерусалим тоже в своё время назывался «золотым городом»: «Знатные и богатые женщины имели на голове золотой венок с изображением Иерусалима, почему и сам венок называется עיר של זהב‎ — «золотой город»» («Еврейская энциклопедия Брокгауза и Ефрона») (https://ru.wikisource.org/wiki/%D0%95%D0%AD%D0%91%D0%95/%D0%A3%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%88%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F).

[16] «Город золотой» (https://web.archive.org/web/20191221071344/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4_%D0%B7%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9).

[17] Интересно отметить, что именно этот рассказ Ирвинга стал источником вдохновения для сочинения «Сказки о золотом петушке» А.С. Пушкина: это обозначила в своё время поэтесса А.А. Ахматова в своей статье «Последняя сказка Пушкина» (http://russianway.rhga.ru/upload/main/09_Akhmatova.pdf). В частности, она пишет: «Магический всадник из меди есть и в сказках «Тысячи и одной ночи», но там он имеет иное назначение (см. «Рассказ о носильщике и трех девушках»). Этим указанием я обязана академику И. Ю. Крачковскому». Это иное назначение заключается в том, что медный всадник из «Рассказа о носильщике и трех девушках» «Тысячи и одной ночи» является причиной кораблекрушений в море. Местоположение его описывается так: «Вблизи моря стоит купол из жёлтой меди, утверждённой на десяти столбах, а на куполе находится всадник и конь из меди, а у этого всадника в руке медное копьё и на груди его повешена свинцовая доска, на которой вырезаны имена и заклинания» (http://www.skazka1001noch.ru/100/29_rasskaz_tretego_kalendera_.htm). Это проливает свет на то, почему в пушкинской поэме о «бедном Евгении» преследующий главного героя поэмы всадник – не памятник Петру Первому из бронзы (хотя медь в её состав входит), а всадник из меди, который имеет некоторое сходство с медным всадником из арабской сказки (см. труд ВП СССР «Медный Всадник – это вам не медный змий…»).

[18] См. труд ВП СССР «Основы социологии» (том 1: часть 1 «Введение в психологические основы практики познания и творчества» (раздел 3.7 «Мировоззрение триединства материи-информации-меры»)).

[19] Вариации значения имени «Марвин» (https://www.nordicnames.de/wiki/Marvin): древнегерманская «Друг по оружию» (https://www.nordicnames.de/wiki/Marwin), валлийская «Merfyn» («mer» и «myn» («Большой кабачок») или «mawr» («Огромный»)) (https://www.nordicnames.de/wiki/Mervyn), которая является ещё и производной от валлийского имени «Myrddin» («Морская крепость») (https://www.nordicnames.de/wiki/Myrddin).

[20] «Мерв» (https://web.archive.org/web/20191221070623/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D1%80%D0%B2_(%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4)).

[21] «Мерверруд» (https://web.archive.org/web/20191221071246/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D1%80%D0%B2%D0%B5%D1%80%D1%80%D1%83%D0%B4).

[22] См. нашу статью ««Голубая книга» Михаила Зощенко и «Бендериада» Ильфа и Петрова: образы будущего и целеполагание смеха» (https://kob-alt.ru/golubaya-kniga-mihaila-zoshhenko-i-benderiada-ilfa-i-petrova/).

[23] «Багдадский вор (фильм, 1924)» (https://web.archive.org/web/20191221100629/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D0%B3%D0%B4%D0%B0%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B2%D0%BE%D1%80_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC,_1924)).

[24] https://www.behindthename.com/name/marwan/submitted

[25] «Маззи в Гондолэнде» (https://web.archive.org/web/20191221073143/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D0%B7%D0%B7%D0%B8).

[26] Классификацию потребностей человека и общества см. в выдержке из труда ВП СССР «Диалектика и атеизм: две сути несовместны» «Потребности человека и общества» (https://wiki-kob.ru/%D0%9F%D0%BE%D1%82%D1%80%D0%B5%D0%B1%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8_%D1%87%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%B0_%D0%B8_%D0%BE%D0%B1%D1%89%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0).

[27] Тексты о Насреддине приведены согласно сборнику Е.М. Мелетинского и др. «Двадцать четыре Насреддина» (http://www.bestiary.us/books/skazki-i-mify-narodov-vostoka/%C4%E2%E0%E4%F6%E0%F2%FC%20%F7%E5%F2%FB%F0%E5%20%CD%E0%F1%F0%E5%E4%E4%E8%ED%E0%20(1986).pdf).

[28] Цитируется по его роману в письмах «Крест Берни», написанному в соавторстве с Дельфиной де Жирардан, Жюлем Сандо и Жозефом Мэри: «Le hasard, c’est peut-être le pseudonyme de Dieu, quand il ne veut pas signer» (https://fr.wikisource.org/wiki/La_Croix_de_Berny/3).

[29] Хотя Насреддина среди действующих лиц мультфильма нет, его во время шествия Зигзага можно увидеть сидящего на осле задом наперед.

[30] Имя греческого происхождения, означающее «дающий свет», что соотносится с первоначальным именем Зигзага.

[31] «Багдадский вор (фильм, 1940)» (https://web.archive.org/web/20191221120225/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D0%B3%D0%B4%D0%B0%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B2%D0%BE%D1%80_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC,_1940)).

[32] То, что визирь носил имя Анвар в сценарии мультфильма о Ходже Насреддине, переводящееся с арабского как «лучезарный», намекает нам на легенду христианской мифологии о дьяволе как о падшем ангеле Люцифере (лат. «светоносный») и лишний раз подчеркивает характер психики визиря.

[33] Cм. фильм студии «Закон Времени» «Толпо-«элитаризм» (http://kob-media.ru/?p=11203).

[34] Цитируется по очерку Д.А. Жукова политической биографии имама Хомейни «Небо над Ираном ясное» (https://iran1979.ru/wp-content/uploads/2020/03/Dmitry_Zhukov_-_Put_k_svobode_Imam_Khomeyni_1.pdf).

[35] https://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2791/3598_2_o.zip

[36] См. английский перевод сказки: http://folkmasa.org/yashpeh/mb_yashp.php?mishtane=3541 и https://www.gutenberg.org/files/40588/40588.txt

[37] Тут уж другой визирь вспоминается – из экранизации арабской сказки «Тысячи и одной ночи» Б.В. Рыцарева «Волшебная лампа Аладдина» с его восхвалениями султану: «И как звезда, и как созвездие Льва среди простых львов сверкает имя нашего великого…».

[38] Вспоминая образ золотого города, мы обнаружим его в разных сказках народов России (например, образ золотого города, умещающегося в ларчике, из русской народной сказки «Василиса Премудрая» (http://az.lib.ru/g/gatcuk_w_a/text_10_vasilisa_premudraya.shtml)). Но есть сказка о золотом городе и у северного народа России ханты, которую Уильямс не знал, но в которой на золотой город нападают разбойники-захватчики из-за гор и которых побеждает уроженец деревни, расположенной недалеко от золотого города, что совпадает с сюжетом «Вора и сапожника» (см. литературный альманах «Путешествие на Ямал» (https://multiurok.ru/files/dopolnitelnoe-obrazovanie-31.html)).

[39] Поиск по библейским цитатам: https://bible.by/symphony/word/14/1674/ и https://web.archive.org/web/20201123083722/https://bible.by/symphony/word/14/1674/

[40] См. труд ВП СССР «Синайский «турпоход»».

[41] Тем более, что «всевидящее солнечное око» попало на государственную большую печать США благодаря масонству, взявшему его на вооружение из Библии и поучаствовавшему в создании страны-трансформера из бывшей североамериканской колонии Англии.

[42] «Выпущенный в 1932 году в США памятный знак в честь окончания “Великой депрессии”» (https://mylnikovdm.livejournal.com/87064.html).

[43] В песенной версии мультфильма осталась только усмешка короля, в любительском монтаже – только гнев.

[44] Вспоминая сходство Ям-Ям с Дороти, а Золотого города с Изумрудным из сказки Л. Ф. Баума «Удивительный Волшебник из Страны Оз», стоит заметить, что город с его Золотой страной можно предположить замкнутой местностью, подобной Волшебной стране А.М. Волкова из его книг по мотивам сказок Баума о стране Оз или стране Оз того же Баума благодаря миражной магии сокрытия от мира Земли (пространный намек на это ещё даёт Марв в начале своего повествования: «Это начертано и в бесчисленных звёздах на небе, и в тёмных глубинах океана, и на каждой песчинке в бескрайней пустыне, что видимый нами мир есть только мираж истинной Вселенной»). Название Золотого города Багдад должно нам намекать на то, что Золотая страна заселена выходцами арабских стран (в частности, реального Багдада) из Средневековья, которые убежали от неких потрясений в параллельную местность (также, как была заселена страна Тельмар мира Нарнии К.С. Льюиса морскими пиратами с Земли через проход в мир Нарнии). Соответственно Громадный Одноглазый – выходец из мира Земли, который не смог по каким-то причинам завоевать Багдад и поклялся его разрушить, обращаясь к чернокнижничеству для создания своей армии завоевания. Визирь Зигзаг тем временем либо обладал способностью выходить со своими эмиссарами в реальный мир Земли, если развлекал Киваля заграничными увеселениями, либо его обманывал, предоставляя увеселения под заграничным антуражем.

[45] См. статью интернет-издания «Военное обозрение» «Печальная судьба «Учеников Иоанна». Что ждёт последних гностиков Ближнего Востока?» (https://topwar.ru/95615-pechalnaya-sudba-uchenikov-ioanna-chto-zhdet-poslednih-gnostikov-blizhnego-vostoka.html), энциклопедические выдержки форума об истории, антропологии, генетике, этнологии и лингвистике «Balto-Slavica» «Мандеи» (https://web.archive.org/web/20191228173053/http://www.balto-slavica.org/forum/index.php?showtopic=10173), «Сабеизм» (https://web.archive.org/web/20191228172258/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%B1%D0%B5%D0%B8%D0%B7%D0%BC) и «Сабеи» (https://web.archive.org/web/20150908095924/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%B1%D0%B5%D0%B8). Интересно заметить, что в первой версии сценария мультфильма одному из разбойников по прозвищу Копыто («Hoof») снится ночью на привале… некая танцовщица Саломея, в которой можно угадать падчерицу Ирода Антипы. Мог ли попасть этот разбойник из своего времени в пустыню Золотой страны или же он просто начитался книг о судьбе проповедника Иоанна Крестителя, остаётся в умолчании этого нереализованного момента сюжета.

[46] В мультфильме планировалась побочная сюжетная линия с сестрой-близнецом принцессы Ям-Ям Ми-Ми («Mee-Mee» (сокращенно от древнееврейского «Мириам» («горечь», «желанная» или «непокорность») или с древнеегипетского «возлюбленная» или «любовь» (http://www.behindthename.com/name/mary))) и с заколдованным в огра принцем Буббой (от немецкого слова «bube» («мальчик»)), отправившихся вместе с Гвоздиком и Ям-Ям к индийской ведьме за исцелением Буббы, которое не с первой попытки, но всё же удаётся сделать ей (см. промежуточную версию сценария мультфильма (http://orangecow.org/thief/Thiefscript.pdf)). Однако оба персонажа были убраны из сценария в 1989 году (см. сценарий мультфильма (http://orangecow.org/thief/Thief%20Who%20Never%20Gave%20Up%20Rv2.pdf)), когда мультфильм был в производстве у «Братьев Уорнеров».

[47] Власть скрытого матриархата при видимости патриархата наглядно показывается в 27-й главе ветхозаветной библейской книги Бытия, где вследствие обмана Ревекки, жены Исаака, её младший сын Иаков получает благословение на первородство вместо старшего брата Исава. «Когда Исаак состарился и ослеп, он в предчувствии смерти послал Исава на охоту, чтобы из дичи ему сварили любимой еды: он поест и передаст Исаву свою власть вместе с отцовским благословением. Пока Исав охотился, Ревекка организовала свою знаменитую хитрость: по её приказу, Иаков пошёл в стадо, поймал двух лучших козлят, и Ревекка сварила их. Прежде чем идти с этой едой к отцу, Иаков по приказу матери оделся в одежду Исава, а руки и шею его мать обернула шкурами этих козлят. Удивлённый тем, что Исав так скоро вернулся с охоты, старый отец ощупал его и признал: «Голос Иакова, а руки Исава». Иаков назвался Исавом-первенцем, и обманутый слепец поцеловал и благословил его и его будущее потомство. Когда же прибыл Исав, обман разъяснился, но было поздно: благословение первородства было на Иакове. От него пошло иудейской племя, а от Исава — эдомитяне (Эдом, «красный» — это прозвище Исава). Так рассказано в 27-й главе Бытия. В этом предании обращает на себя внимание то, что одной сделки между братьями недостаточно. Исаав за чечевичную похлебку продал младшему брату право первородства, но эта уступка ничего не значила без магического обряда — предсмертного благословения отца. И это благословение получено обманом, в котором главную роль играет Ревекка: мать покровительствует младшему сыну. Связь минората с матриархальным принципом и борьба минората против майората выступают здесь в обнажённо-наглядном виде» (Р. Г. Назиров – «Женоподобие шамана и жреца» (http://nevmenandr.net/nazirov/journal/2014_2_102-118_shaman.pdf)). Отсюда идёт тенденциозное содержание поздней ветхозаветной книги Эсфирь, в которой можно увидеть сочинение в духе 27 главы книги Бытия из того же Ветхого Завета и в историчности которой можно быть уверенным лишь отчасти: там можно усмотреть своеобразное продолжение конфликта потомков Иакова и Исава, иудеев и амаликитян (по Библии, они происходили от Амалека (Амалика), внука обездоленного Исава (Быт. 36:12), и были, таким образом, в родстве с эдомитянами) во главе с Аманом, царедворцем персидского царя Ахашвероша (там он называется Агаги, поскольку он был потомком Агага, царя амаликитян, оставленного в живых еврейским царем Саулом (Шаулем)), где первые уничтожили вторых – и опять благодаря матриархатному сценарию, в котором роль Ревекки досталась её единоплеменнице Эсфирь, второй жене персидского царя, убедившей своего любовника уничтожить противников иудеев в его государстве.

[48] См. труд ВП СССР «Долговременная стратегия преодоления коранического ислама заправилами библейского проекта».

[49] См. выдержку труда ВП СССР «Разгерметизация» «Троцкизм» (http://wiki.kob.su/%D0%A2%D1%80%D0%BE%D1%86%D0%BA%D0%B8%D0%B7%D0%BC).

[50] См. труд ВП СССР «Мусульманский облик троцкизма?».

[51] «Слово «луна» — только «палец», указующий на луну: горе тому, кто примет «палец» за луну».

«Вообрази человека, который привлекает внимание другого человека к луне, указывая на неё пальцем. Другой человек должен смотреть на луну, но вместо этого он глядит на палец первого человека, при этом не только не замечает луну, но и неверно замечает сам палец. Почему? Потому что он принял палец за луну, но не только это, он не только не сумел заметить различия между ними, он также не сумел заметить различия между тьмой и светом. А почему? Потому, что он принимает тёмный палец за светлую луну. Вот почему он не знает различия между тьмой и светом» («Шурангама-сутра» (перевод Д. Зильбермана) (https://yadi.sk/d/Aehi904CQWGh3)).

[52] «Хамса (амулет)» (https://web.archive.org/web/20191226180740/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D0%B0%D0%BC%D1%81%D0%B0_(%D0%B0%D0%BC%D1%83%D0%BB%D0%B5%D1%82)).

[53] «Рука» (https://web.archive.org/web/20191226180954/http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%A0%D1%83%D0%BA%D0%B0 и https://megabook.ru/article/%D0%A0%D1%83%D0%BA%D0%B0%20(%D1%81%D0%B8%D0%BC%D0%B2%D0%BE%D0%BB)) и «Мудра» (https://web.archive.org/web/20191226181225/http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%9C%D1%83%D0%B4%D1%80%D0%B0).

[54] Напомним исторические реалии Античности, когда царь-полководец Македонии Александр Македонский дошёл со своим войском к Индии, результатом чего стало создание эллинистических царств, находившихся рядом с ней, в своё время, так что влияние прошлого культурного слоя на ведьму не удивительно в этом моменте мультфильма.

[55] Текст стихотворения: https://easyspeak.ru/company/archive/mother-goose/46

[56] В 20 веке был исторический прецедент фашистского государства, пытавшегося в себе совместить обе разновидности атеизма – нацистская Германия, в которой военное техническое оснащение подкреплялось идеологически и на уровне манипуляций в области мистицизма при помощи оккультного бюро СС “Аненербе” (см. также наш обзор на фильм Карена Шахназарова «Белый тигр» «Командный дух и мистика войны» (https://kob-alt.ru/komandnyiy-duh-i-mistika-voynyi-o-filme-karena-shahnazarova-belyiy-tigr/)).

[57] Пример идолопоклонническо-обрядоверческого фашизма и того, как идеалистический атеизм доводит отдельно взятую страну до фашизма вкупе с оскудением и деградацией – Тибет на рубеже 19 и 20 веков. До прихода Национально-освободительной армии Китая Тибет с его буддистскими монастырями при своём внешнем эзотерическом имидже, распространившемся широко на Западе, оказался отсталой крепостнической страной лам-священнослужителей, в которой процветало рабство в самых изощренных формах (см. статьи интернет-издания «Военное обозрение» «Правда о Тибете» (https://topwar.ru/18001-pravda-o-tibete.html) и интернет-газеты «Новые известия» ««Нет денег? Отрубим уши, ноги и руки!»: каким был Тибет на самом деле» (https://newizv.ru/article/general/09-01-2019/net-deneg-otrubim-ushi-nogi-i-ruki-kakim-byl-tibet-na-samom-dele)). Учитывая, как легко потом при таком своём внутреннем правопорядке Тибет оказался в составе КНР, вспоминается крылатое выражение из одной сказки русского писателя-остроумца М.Е. Салтыкова-Щедрина: «А ведь Богатырь-то гнилой!». Да и Далай-лама XIV, бежавший в Индию и разъезжающий по Западу в качестве гастролера, явил всему миру из себя невежество и заодно… лицо визиря Зигзага, когда открыто призвал о необходимости диалога с террористической фашистской псевдоисламской группировкой ИГИЛ, как об этом свидетельствует репортаж РБК «Далай-лама заявил о необходимости диалога с «Исламским государством»» (https://www.rbc.ru/rbcfreenews/5665a3b89a79471d895f09d7). И то, что гитлеровцы-нацисты во время Второй мировой войны искали в Тибете инструменты воздействия идеалистического атеизма на толпы, лишний раз доказывает, что безбожие и бесчеловечность были общими чертами нацистской Германии и далай-ламаистского Тибета (см. статью интернет-ресурса «Русская Семерка» «Что искали нацисты на Тибете» (https://russian7.ru/post/chto-iskali-nacisty-na-tibete/)).

[58] Здесь стоит вспомнить сказочный роман английского писателя Д.Р.Р. Толкиена «Властелин колец», где отрицательными персонажами выступают аналоги йеху из «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта и отарков из рассказа писателя-фантаста С.Ф. Гансовского «День гнева» – орки из запустелой страны Мордор, а их властелином является ученик Моргота (дьявола) Саурон, являющийся в виде горящего в башне Мордора «всевидящего огненного ока». Мордор и его армия выглядят аналогично армии одноглазых, учитывая общность их глазастых эмблем и выделяющейся технической оснащенности. Так как Толкиен изображал в образе Мордора альянс технообразия и идолопоклонничества, то думается, что не без влияния Толкиена обошелся Ричард Уильямс при создании сцены наступления армии одноглазых.

[59] Смысл этой сцены сопоставим со стихотворением поэта-символиста Л.Л. Кобылинского (Эллиса) «Золотой город», где видно влияние символики розенкрейцеров (https://ru.wikisource.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4_(%D0%AD%D0%BB%D0%BB%D0%B8%D1%81)). О том, кем были настоящие розенкрейцеры, можно прочесть из строк статьи «Заметки об инициации» французского философа Рене Генона  следующее: «Одни и те же лица, пришедшие из христианства или ислама, могли, если они жили на Востоке и на Западе (и постоянные намеки на их путешествия, помимо всякой символики, наводят на мысль, что так обстояло дело для большинства из них), быть одновременно братьями Розы и Креста и Суфиями (или мутасаввуфинами высших степеней), причем достигнутое ими духовное состояние означало, что они находились за пределами различий между внешними формами, ни в чем не затрагивающими сущностное и фундаментальное единство традиционного учения».

[60] Согласно документальному фильму Майка Дормера «Вор, который никогда не сдавался» («The Thief, who never gave up») (1982), Уильямс сказал, что характер Зигзага основан на двух людях, которых он стал презирать. Их имена не были раскрыты Уильямсом, поэтому неизвестно, кто они. Были ли это Амина и Омар Шах, которые поссорили Идриса Шаха с Ричардом Уильямсом, сказать трудно. Но режиссер мультфильма, видимо, осознавал, какую опасность представляют собой носители демонизма в человечестве, лично убедившись в этом, и сожалел, что Идрис Шах прекратил ему доверять при работе над мультфильмом о Насреддине из-за своих родственников. Отсюда понятно, почему жизнь Зигзага закончилась в таком мрачном и суровом ключе в мультфильме…

[61] Такой шанс у него был, если бы он не побоялся – не зря писатель М.А. Булгаков писал в романе «Мастер и Маргарита», что «трусость, несомненно, один из самых страшных пороков».

[62] Сицилийская мафия – безусловно продукт столкновения мусульманского Востока и Запада в раннем Средневековье, но, пожалуй, никто из тех, кто изучает её сейчас, не отрицает того, что ростовщичество, которое по умолчанию не порицается в библействе (Второзаконие, 23:19, 20; 28:12, 13; Исаия, 60:10-12), является одной из статей дохода западно-европейской мафии и мафии в США наряду с наркоторговлей, казино и проституцией (см. статью А. Шайдуллина «Мафия в Италии и США конца XIX–XX веков: сравнительный анализ» (http://istorik-samara.ru/files/ucheniki/Shajdullin.pdf)). Именно поэтому нужно признать: мафия в нарицательном обозначении является сообществом, но не каждое сообщество является мафией.

[63] https://web.archive.org/web/20191229141851/https://inance.ru/2019/12/cosa-nostra-1/ и https://inance.ru/2019/12/cosa-nostra-1/

[64] См. видеообзор канала «Пламенный Эволюционер» «Второй смысловой ряд к/ф “Человек с бульвара Капуцинов”. Матрица выхода России из кризиса» (https://www.youtube.com/watch?v=rf2jBFZWWuQ).

[65] См. труд ВП СССР «Процесс мировоззренческих трансформаций в мире и в России в прошлом и в перспективе».

[66] См. статью «Конец света в исламе» (https://islam-today.ru/konec-sveta/).

[67] См. выдержку из труда ВП СССР «Краткий курс…» «Смена логики социального поведения» (http://wiki-kob.ru/%D0%A1%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B0_%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%BA%D0%B8_%D1%81%D0%BE%D1%86%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F).

[68] Боярин Полкан пытался похитить у главного героя летучий корабль и в финале мультфильма падает с него на землю, и неизвестно, погиб ли он или выжил с ранениями, что по сравнению с участью Зигзага выглядит более облегченно.

[69] https://utices.com/book.php?id=57651

[70] https://pritchi.livejournal.com/640167.html

[71] https://yandex.ru/video/preview/?filmId=4401054182578030459&text=%22%D0%90%D1%80%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%83%D1%80%22&noreask=1&path=wizard&parent-reqid=1583052111508707-389602292268671786200067-man1-6084&redircnt=1583052195.1

[72] http://grinlandia.narod.ru/comp/story/fandango.htm

[73] В частности, о влиянии мультфильма «Вор и сапожник» рассказал режиссер Томм Мур: он отметил, что ориентировался на него при создании анимационных фильмов «Тайна Келлс» и «Песнь моря», основанных на ирландском фольклоре (см. кинорецензию Ростислава Мога «Мультфильм «Тайна аббатства Келлс»: Книга – ключ к разумению» (https://whatisgood.ru/tv/cartoons/multfilm-tajna-abbatstva-kells-kniga-klyuch-k-razumeniyu/) и кинорецензию «Мультфильм «Песнь моря»: Добрая сказка в обертке кельтской мифологии» (https://whatisgood.ru/tv/cartoons/multfilm-pesn-morya-dobraya-skazka-v-obertke-keltskoj-mifologii/)).