Загадка «Маленького принца» Экзюпери

«Если вы ненароком окажетесь здесь, пожалуйста, не спешите продолжать свой путь.

Станьте точно под этой звездой и подождите немного.

И если вдруг появится смеющийся малыш с золотыми кудряшками,

который не захочет отвечать на ваши вопросы,

вы сразу поймете, кто он. Если это случится, пожалуйста,

утешьте меня. Дайте мне знать, что он вернулся».

Антуан де Сент-Экзюпери «Маленький принц» (в переводе Андрея Шарова)

Что умолчали переводы

Тайнопись образов сказки

За кулисами “Волшебной флейты” Моцарта

Заключение

 

“Мне ненавистны люди, пишущие ради забавы, ищущие эффектов. Надо иметь что сказать”, – признался в одном из писем к матери знаменитый писатель и публицист Антуан де Сент-Экзюпери. Он известен своей известной сказкой о Маленьком Принце, притчей о дружбе и любви и, казалось бы, что может быть увидено в ней, кроме этой темы[1]?

Тем не менее, памятуя и об этом смысле, стоит взглянуть на сказку так, как мог видеть её сам писатель, т.е. наиболее ближе к её оригинальному тексту для того, чтобы увидеть её замысел. Это предположение покажется странным, если бы не такой нюанс, как переводческий труд.

Что умолчали переводы

Полностью переводилась сказка на русский язык несколько раз в разных исполнениях: Норой Галь (1958)[2], Андреем Шаровым (2000)[3] и Вадимом Николаевым (2013). Одновременно с переводом Норы Галь было сделано семь переводов других переводчиков, которые не были в своё время обнародованы в печати (среди этих переводчиков – Гораций Велле, писатель, участник Движения Сопротивления, лично знавший Экзюпери, и Ирина Каховская, переводчица и революционерка), из-за чего перевод Норы Галь стал единственно издаваемым в СССР. Некоторыми «горячими головами» перевод Норы Галь считается каноничным из-за своей поэтичной формы.

Но, как гласит один из афоризмов, «точность — вежливость королей и долг всех добрых людей»[4], и потому этой характеристике ближе всего соответствует перевод Шарова, который будет цитироваться далее. Там нет имён собственных, наиболее полно выражающих символику персонажей[5], которая есть в переводе Галь, и это его существенный недостаток. Однако есть один значимый нюанс, который заставляет задуматься о специфике воздействия слов на читателя и недопустимости реализации отсебятины и выдумок в словесных трудах.

В том моменте, когда Лис даёт себя приручить Маленькому Принцу, по истечению срока он говорит ему: «C‘est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante». В переводе Шарова это переводится как «Твоя роза так важна для тебя, потому что ты отдавал ей всё свое время», в отличие от перевода Галь «Твоя роза так дорога тебе, потому что ты отдавал ей душу». Или ещё более дословно: «Время, которое ты потратил на свою розу, делает ее такой важной [для тебя]». В оригинале высказывания не ведется речь о душе: там нет обозначения души на французском – «la âme». Казалось бы, этим можно пренебречь, но – отнюдь…

За авторским высказыванием о времени скрывается сильная идея. Время, которое мы тратим на вещи, делает их для нас важными. В этом и заключалась суть приручения. Чтобы кого-то или что-то приручить, надо отдать ему свое время. И это касается не только приручения людей или животных. Лис говорил и такую вещь: “Нельзя знать то, что ты не приручил“. То есть, эта идея применима вообще ко всему. Приручается лишь то, чему отдаётся время, а не душа. Тем же, кто считает, что душу можно отдавать вещам безобидно, можно только сказать: если такое происходит, то одержимость переходит в душу и это ведёт к пагубным последствиям для носителя такого мировоззрения. Но тут впору вспомнить не только высказывание географа, персонажа сказки, «да ведь если путешественник – враль, то пиши пропало, а не учебник географии», но и современника Экзюпери – Михаила Булгакова, который видел своего коллегу по перу в СССР и в образе Левия Матвея в романе «Мастер и Маргарита» вывел людей с одержимым мировосприятием, но неспособных воспринимать информацию в том виде, в каком она есть на самом деле (но такими же одержимыми можно назвать музейщика-мастера и Маргариту, продавшихся инфернальным силам):

«– Повторяю тебе, но в последний раз: перестань притворяться сумасшедшим, разбойник, – произнес Пилат мягко и монотонно, – за тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить.

– Нет, нет, игемон, – весь напрягаясь в желании убедить, заговорил арестованный, – ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал».

Можно только представить, какая истина сказки скрылась с глаз от миллионов детей, живших в атеистическом СССР, в растиражированном переводе и сколько их душ было подвержено мировоззренческому изъяну на руку порче психодинамики, приведшей СССР к краху. Но даже попытки исправить изъян переводов, издав альтернативу, как оказывается, могут строго караться на издательском уровне, где убеждены, что читателю необходимо запретить сличать интернет и книги (на этом фоне не удивительны попытки заморозить подборки книг, проникающие в интернет, а также… попытки монополиста на издание исследуемой нами сказки переписать русские былины[6]):

««Издательство «Эксмо» отсудило крупную сумму у издательств «Мир Искателя» и «Книги Искателя», доказав, что имеет исключительные права на издание русского перевода «Маленького принца».

Самое крупное российское книжное издательство отсудило у московских издательств «Мир «Искателя» и «Книги Искателя» 1,7 млн рублей за незаконное использование перевода книги Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Арбитражный суд Москвы признал, что «Эксмо» получило исключительные права на издание русского перевода «Маленького принца» для всего мира.

Издательства, представители которых оказались на скамье подсудимых, в 2010 и 2011 году выпустили и продали 10 тысяч экземпляров книги в переводе Андрея Шарова, договор с которым был заключен более 10 лет назад. На момент заключения этого договора срок действия авторских прав на произведение — 50 лет после смерти писателя — уже истек, и текст «Маленького принца» стал общественным достоянием. Однако в 2004 году в российское законодательство было внесено важное изменение: теперь авторские права стали действительны в течение 70 лет после смерти писателя. В 2010 году «Эксмо» купило у французского издательства Gallimard эксклюзивную лицензию на русские переводы.

Поскольку Антуан де Сент-Экзюпери пропал без вести в 1944 году, издавать «Маленького принца» в переводе на русский язык без разрешения «Эксмо» нельзя до 2015 года. Все желающие издать «Маленького принца» раньше должны выплачивать «Эксмо» роялти. Но и в случае выплаты издательству энной суммы, придется соблюсти еще одно условие – «Маленький принц» должен издаваться только в переводе Норы Галь или иных переводчиков, с которыми есть договор у «Эксмо». Перевод Андрея Шарова таким образом считается «нелегальным».

Ответчики по делу «Маленького принца» уже подали апелляцию, однако юристы считают, что шансов отстоять право на издание книги у них нет».

Выводы от сравнения переводов приходят такие, что из переводивших сказку никто так и не понял до конца её смысл, что не могло не отразиться на качестве проделанной работы. Хотя ещё не поздно избавиться от несуразности этого характера и сделать тот перевод, который наиболее полно выразит смысл сказки французского летчика, совместив точность повествования и смысловую нагрузку имён собственных. Но это дело должно стать достойным рук тех, кто выразит и поймёт точно не только её слова, но и образы, о которых речь пойдёт далее.

Тайнопись образов сказки

То, что сказка о Маленьком Принце автобиографична, признают безусловно все те, кто о ней когда-либо писал: рассказчик и Маленький Принц – альтер-эго писателя (старшее и младшее), сам Лис – также альтер-эго автора, Роза – образ его жены…

Однако бытует среди некоторых исследователей мнение, что якобы Экзюпери был масоном или розенкрейцером. Зачастую приверженцы этого мнения указывают на число шипов Розы и также предполагают, что Роза – это символ тайного общества розенкрейцеров, якобы связанных с масонством.

О том, кем были розенкрейцеры, можно прочесть из строк статьи «Заметки об инициации» французского философа, соотечественника и современника Экзюпери, Рене Генона[7] следующее:

«Одни и те же лица, пришедшие из христианства или ислама, могли, если они жили на Востоке и на Западе (и постоянные намеки на их путешествия, помимо всякой символики, наводят на мысль, что так обстояло дело для большинства из них), быть одновременно братьями Розы и Креста и Суфиями (или мутасаввуфинами высших степеней), причем достигнутое ими духовное состояние означало, что они находились за пределами различий между внешними формами, ни в чем не затрагивающими сущностное и фундаментальное единство традиционного учения».

Следует признать, что Генон не определяет розенкрейцеров как ответвление масонства или его предшественников, при том считая их наследниками тамплиеров, утверждая, что «разрушение ордена Храмовников повлекло для Запада разрыв регулярных отношений с “Центром Мира” (эзотерическим центром власти – наше примечание)» («Символы священной науки»). На наш взгляд, разрыв с «Центром Мира», Богом, который есть, произошел с момента начала насаждения библейского христианства в пределах бывшей Римской империи и в северных странах Европы, а разгром тамплиеров, успевших предать монголов и тем самым разрушить интригами государства крестоносцев, павшие под ударами мамлюков, военных противников Чингизидов, и нажившихся на этих деяниях, был закономерным явлением:

«Конечно, тамплиеры могли в какой-то мере выйти из-под контроля «закулисы» (и папской церкви), но они не обладали властностью (ни один масонский орден и ложа не обладают самостоятельностью — самовластностью — в силу многих причин, которые мы опишем далее, и первая из причин это несовершенство психики для какой-либо самостоятельности) и не могли свободно диктовать свои условия своим же хозяевам: иерархия по посвящению исключает любое своеволие. Выйти же из толпо-“элитарной” иерархии целым орденом, конечно, можно было (ненадолго) — но существовали и другие ордена, тайные организации, а в силу внутриодренской иерархии достаточно было физически устранить его руководство (которое владеет секретами), и весь орден “завянет” как растение без воды. Но сделать это может лишь тот, кто сам обладает информацией о структуре верхушки тайного общества. Учитывая строгую иерархическую структуру масонских орденов (где нижестоящие не знают своих вышестоящих хозяев и так далее), кроме высшего надорденского руководства никто не мог дать распоряжение на прикрытие ордена тамплиеров, раскрыв исполнителю (им стал Филипп IV) ключевые фигуры “заговора”» (Прогнозно-аналитический центр Академии Управления «Сравнительное богословие (книга 4, часть III)»).

Можно только гадать, почему мало интересовавшийся исторической подоплекой Средневековья (а это был единственный пробел фактологического характера у «каирского отшельника», отнюдь не мировоззренческого[8] характера) и полностью посвятивший себя духовным вопросам, Рене Генон посчитал розенкрейцеров наследниками разгромленного ордена храмовников, но вот что он пишет в «Заметках об инициации»:

«Разумеется, сам символ <Розы и Креста>, с которым соотносится данное название, может быть гораздо более древним, нежели подобное его употребление; пожалуй, как и в случае всякого истинно традиционного символа, было бы совершенно напрасным выяснять его конкретное происхождение. Мы лишь отметим, что это название было применено к инициатической степени только начиная с XIV века и, более того, единственно в западном мире; следовательно, он используется только в конкретной традиционной форме — христианском эзотеризме или, точнее, христианском герметизме; далее мы вернемся к тому, что следует понимать под термином «герметизм».

Сказанное нами подтверждает: сама «легенда» о Христиане Розенкрейце, чье имя, впрочем, — чисто символическое; в нем вряд ли можно видеть исторический персонаж, что бы ни говорили другие; скорее он выглядит как олицетворение того, что можно было бы назвать «коллективной сущностью». Общий смысл «легенды» об этом предполагаемом основателе, и в частности приписываемых ему путешествий, по-видимому, состоит в том, что после разрушения Ордена тамплиеров посвященные в христианский эзотеризм в согласии с посвященными в исламский эзотеризм произвели реорганизацию, чтобы сохранить, в меру возможного, связь, по видимости прерванную этим разрушением; но такая реорганизация должна была произойти более скрытым, так сказать, невидимым образом, без опоры на институцию, которая, будучи известной вовне, могла бы поэтому вновь подвергнуться разрушению. Истинные братья Розы и Креста были, собственно говоря, вдохновителями указанной реорганизации; если угодно, это были обладатели инициатической степени, о которой мы говорили, известные именно тем, что они играли эту роль; так продолжалось вплоть до того момента, когда — вследствие других исторических событий — в XVII столетии упомянутая традиционная связь была решительно прервана западным миром. Тогда братья Розы и Креста удалились на Восток, а это означает, что отныне на Западе не осталось никакой инициации, позволяющей действительно достигнуть подобной степени, а также что деятельность по сохранению соответствующего традиционного учения, которая осуществлялась там дотоле, более не проявляется вовне, по крайней мере регулярным и нормальным образом».

В этом высказывании выражено разочарование Рене Генона в масонстве, которое он изучал, и, видимо, выводы о розенкрейцерах привели его к мысли о собственном пребывании в суфизме. Причём следует отметить, что так как под колпаком масонства собран по сути противоречивый конгломерат идей манихейства с различной степенью составляющих, то вряд ли можно сомневаться в том, что, исследуя древнюю символику и в частности её применение в масонстве, Генон указал на манипулятивный характер её использования со стороны «мировой закулисы» в различных подконтрольных ей тайных обществах, в том числе в масонстве и теософизме, который французским философом был раскритикован в его труде «Теософизм: история одной псевдорелигии», из которых была взращена эзотерическая оккультная составляющая нацизма и фашизма[9].

Однако явных доказательств тому, что Экзюпери состоял в каком-либо тайном обществе, не найдено. Скорее всего, Экзюпери оживил некогда утративший силу символ в сказке и показал на нём идею о времени – ведь Маленький Принц увидит на Земле много сестер и братьев Розы и узнает от Лиса, что значит приручить, а значит посвятить время, как выше было указано. Но именно эта истина оказалась вдалеке от тех, кого посетил главный герой сказки за исключением географа и фонарщика: короля (комичность его положения сочетается с его пониманием ограниченности его же власти[10]), пьяницы, честолюбца, дельца. Не лучше обстоят дела и на Земле – откуда тогда в сказке мог появиться такой персонаж, как торговец водозаменяющими и жаждоутоляющими пилюлями? И это даже неведомо стрелочнику на железной дороге, которого встретил главный герой сказки там же.

Возможно, этим стоит закончить анализ сказки. Но её особенности не оканчиваются на сюжете. Стоит взглянуть на портрет Маленького Принца и обратить внимание на его шпагу. Её рассказчик не упоминает в повествовании, но рисует на «лучшем портрете» героя. Откуда и зачем нужно герою холодное оружие?

Также бросается в глаза образ змеи в сказке. В сюжете она фигурирует дважды: как перерисовка рассказчиком иллюстрации из книги о природоведении в его далеком детстве и как персонаж, который обещает Маленькому Принцу свою «дорогу домой»:

«– Где же люди? – снова заговорил наконец маленький принц. – В этой пустыне немного одиноко…

– Среди людей тоже одиноко, – ответила змея.

Маленький принц устремил на нее долгий взгляд.

– А ты – странный зверек, – сказал он наконец. – Не толще пальца…

– Но я куда могущественнее, чем перст правителя, – заявила змея.

Маленький принц усмехнулся.

– Не такая уж ты и могущественная. У тебя даже ног нет. И путешествовать ты не можешь.

– Я могу унести тебя дальше, чем любой корабль, – возразила змея.

И обвила лодыжку маленького принца, будто золотой браслет.

– Своим прикосновением я могу всякого возвратить в землю, из которой он вышел, – сказала змея. – Но ты честен, простодушен и прилетел со звезды.

Маленький принц не ответил.

– Ты вызываешь у меня жалость. Ты так слаб на этой гранитной Земле, – сказала змея. – Придет день, когда ты слишком затоскуешь по своей планете, и тогда я сумею помочь тебе. Я смогу…

– О! Я прекрасно понимаю тебя, — ответил маленький принц. – Но почему ты всё время говоришь загадками?

– Для меня не существует неразрешимых загадок, – сказала змея.

И они умолкли».

Правда, для того, чтобы выяснить, почему образ змеи стал сквозным в сказке, равно как и всё, что касается финала сказки, нужно обратиться, как ни парадоксально, к другому произведению, которое было сочинено на два века раньше, чем сказка Экзюпери. Это последняя опера Моцарта «Волшебная флейта».

За кулисами «Волшебной флейты» Моцарта

В связи с этим сценическим музыкальным произведением фигурирует много интересных фактов, среди которых – принадлежность Моцарта и либреттиста оперы Шиканедера к масонству. По этой причине связывают символику оперы к его идеалам и к тому, что в ней могли быть выданы секреты «вольных каменщиков», из-за чего те якобы отправили композитора на тот свет отравлением.

Писатель и публицист Геннадий Смолин, собравший в книге «Яд для гения, или Моцарт в преддверии вечности» широкий перечень фактов, доказывающих насильственную смерть великого композитора, излагает[11] версию о том, что при посредничестве композитора Антонио Сальери, секретаря Моцарта Зюсмайра и Констанции, жены композитора, Моцарт был отравлен ртутью[12] по заказу католического духовенства именно из-за этой оперы:

«Опера «Волшебная флейта» еще только планировалась, а Зюсмайр и Сальери уже сошлись на том, что Моцарта необходимо выключить из музыкальных сфер Вены и империи. Решающим мотивом стала, видимо, сама «Волшебная флейта», и не только из-за неповторимых музыкальных качеств, но потому, что была устремлена к высшим идеалам, поперек горла стоявшим известным кругам – в основном католической верхушке и некоторым аристократам-патриотам. Коварный и нарциссичный Сальери, близкий к этим кругам (а потому, в известном смысле, имевший право голоса), вспылил в своем неумолимом соперничестве, уже сильно отдававшем агрессивностью. Скорее всего, садистские импульсы, толкавшие его любым способом навредить молодому гению, из фантазий преобразовались в деструктивные помыслы. В ученике Зюсмайре, чье служение Моцарту доходило тогда до откровенного мазохизма, Сальери нашел послушного доверенного, который не только подсознательно ненавидел своего патрона, постоянно манкировавшего им, но и считал его единственным соперником в борьбе за благосклонность Констанции, которая в свою очередь пренебрегала своим мужем. По этой причине Констанция потеряла баланс между удовлетворением страсти и отказом от нее, что, в конце концов, и заложило основу ее ненависти к мужу. Сальери и Зюсмайр должны были объединиться, причем содержание и символика «Волшебной флейты» упрощали дальнейшую процедуру. И для того, чтобы – при желании и умении – спихнуть вину на ненавистных Сальери масонов, решено было прибегнуть к отдельным элементам масонской символики».

«Для очень верующего, очень патриотичного, но в творческом плане чудовищно эгоцентричного придворного капельмейстера в созидательной работе над «Волшебной флейтой» возрождался тот противник, имя которого прежде едва ли было достойно серьезного упоминания в окружении Сальери. Моцарт однозначно встал на его пути! Такое видение ситуации могло объединить и Сальери, и большинство католического духовенства. Он испугался, что выход на арену такого единственного в своем роде гения, как Моцарт, отодвинет его в тень, и поэтому он всячески препятствовал продвижению молодого художника.

 Эта борьба развертывалась на конкретном политическом фоне, который не могли не учитывать ни Сальери, ни католическое духовенство. И если Иосиф II масонство терпел, то его наследник, Леопольд II, усмотрел в ложах зародыш революционных ячеек. Так что в то время масонство было актуальной темой для разговоров. С одной стороны, оно достигло своего апогея, с другой – находилось уже в стадии развала. Постановка «Волшебной флейты» отчетливо обозначила этот поворот!

 Борьба за власть в то время была на повестке дня. И в связи с этим нельзя не обратить внимания на то, что Леопольд фон Зоннляйтнер (император) был одним из первых, кто, находясь вне масонских кругов, увидел в «Волшебной флейте» прославление масонства, а официально заявлено об этом было только спустя два года.

 Вряд ли сегодня кому-нибудь известно, что тогдашний венский архиепископ Мигацци был крайне тщеславным, расположенным к интригам вельможей, который с князьями церкви, а это не только Иероним фон Коллоредо из Зальцбурга, но и многие другие католические высокопоставленные лица, образовывал некий вид «католической мафии». Казалось бы, при чем здесь смерть Моцарта, если бы не тот факт, что в эти круги был вхож и ортодоксально верующий Сальери. И очевидно, что имя Моцарта не раз звучало там.

 В какой степени Мигацци, Коллоредо и Сальери обменивались мнениями (и относительно Моцарта), в данном случае несущественно. Тот же Коллоредо был склонен к жесткости и бесчувственному автократизму, к тому же он был человеком неблагодарным и при удобном случае любому давал понять, кто князь, а кто грязь. Сам Сальери относился к этим «деспотам и интриганам» с неизменным раболепием, подчеркивая при этом свой католический фанатизм. Творческое и личное соперничество итальянца по отношению к Моцарту – теперь уже неоспоримый факт. С другой стороны, и Моцарт был не без слабостей и не всегда демонстрировал коллегам добрые чувства. Только так следует объяснить вражду, скажем, Сальери, или безудержную злобу того же Леопольда Антона Кожелуха из Праги к Вольфгангу Амадею Моцарту, скрытую за чрезвычайной любезностью, не считая уже многочисленных посредственностей, непримиримо ненавидящих Моцарта. Действительно, его острый язык был известен многим, и кое-кто полагал, будто Моцарт был социально прогрессивным человеком, бросившим перчатку аристократии».

В связи с этим стоит обдумать образы самой оперы, попутно вспомнив, что иерархии масонства и католичества – это два ответвления библейства, и увидев то, почему жизнь композитора окончилась насильственной смертью… Действо оперы происходит в Древнем Египте («неопределенное, но приблизительно в эпоху правления фараона Рамзеса I»).

“Действо оперы начинается с того, что в долине потерялся юный принц Тамино, и его преследует злой змей. Он зовет на помощь и, теряя сознание, падает на землю. В этот момент его спасают три дамы (убив и расчленив чудище на три части серебряными копьями[13] – наше примечание), феи Царицы ночи, зачарованные красотой юноши, лежащего без чувств. Они удаляются для извещения своей госпожи о забредшем в их владения незнакомце. Появляется птицелов Папагено, рассказывающий, подыгрывая себе на дудочке, что любит ловить птиц, но лучше бы ему поймать себе жену. Папагено сообщает Тамино, что принц оказался во владениях Царицы ночи и что именно он, Папагено, спас его от змея, убив его. За эту ложь он получает от вернувшихся фей наказание — его губы временно запираются на замок. Затем они показывают Тамино портрет девушки, дочери Царицы ночи, похищенной колдуном Зарастро. Он тут же влюбляется в девушку с портрета. При сотрясении и раздвижении гор появляется сама Царица ночи на троне. Она рассказывает Тамино о своей дочери Памине и обещает отдать ее ему в жены, если он освободит ее. Феи вручают Тамино волшебную флейту, чьи звуки способны укротить и усмирить самые злые силы, а Папагено дают музыкальные волшебные колокольчики-обереги, так как он должен сопровождать Тамино в его поиске Памины.

Во дворце Зарастро, главы могущественной египетской религиозной касты, находится Памина. Ее охраняет комичный злодей мавр Моностатос, похитивший её и угрожающий ей смертью за отказ принадлежать ему. Сюда забредает Папагено. Он и Моностатос ужасно напуганы друг другом, и мавр убегает. Когда Памина и Папагено остаются одни, птицелов убеждает ее в том, что есть любящий её юноша, который скоро придет спасти ее. Она в свою очередь уверяет Папагено, что и он скоро найдет себе подругу.

В рощу у храма Зарастро Тамино ведут трое пажей, гении храма. Оставшись один в роще у трех храмов, он пытается войти в каждую из дверей. От входа в два храма его предостерегает голос, звучащий из-за дверей, но отворяется третья дверь, и появляется сам верховный жрец. Тамино узнает, что Зарастро не злодей, как он думал, и что Памина жива. В благодарность за это Тамино играет чудесную мелодию на волшебной флейте. Он слышит звуки дудочки Папагено и устремляется к нему. Появляются Памина и Папагено, преследуемые Моностатосом, жаждущим заковать Памину в цепи. Папагено вспоминает о волшебных колокольчиках, играет на них, и чудесная мелодия заставляет слуг-мавров и самого Моностатоса плясать. Приближается суровый Зарастро со свитой, прощающий девушке попытку к бегству. Врывается Моностатос со схваченным принцем Тамино, требует от Зарастро награды и получает ее — семьдесят семь ударов палкой за дерзость. Тамино и Памина торжественно готовятся исполнить обряды посвящения, которые определят, достойны ли они друг друга.

На встрече жрецов Изиды и Озириса в роще Зарастро сообщает жрецам, что Тамино избран для женитьбы на попавшей к ним Памине, но сначала эта пара должна доказать, что достойна вступить в Храм Света. Он произносит свое обращение к богам. У стен храма Тамино и Папагено застают двух жрецов, дающих им необходимые культовые наставления. Они предупреждают принца и птицелова быть начеку и не поддаваться на женские уловки, в которых корень всех человеческих бед. Являются три феи Царицы ночи, предостерегающие наших героев от жрецов и грозящие им ужасной судьбой. Папагено вступает с ними в разговор, тогда как умный Тамино не поддается искушению и выдерживает испытание молчанием. Хор жрецов изгоняет посланниц Царицы ночи.

В саду Памина спит в увитой розами беседке. Моностатос вновь около нее, не оставивший мысли о преследовании девушки и пытающийся поцеловать ее. Появляется ее мать, Царица ночи. Она требует от Памины убить Зарастро и снять с его груди священный солнечный диск, вкладывает ей в руку кинжал и грозит в случае отказа своими проклятиями. Сразу же после исчезновения Царицы ночи возвращается Моностатос, подслушавший разговор и требующий от девушки, чтобы она принадлежала ему — это должно быть её платой за молчание о ее сговоре с Царицей ночи. Но Памине удается спастись благодаря приходу Зарастро. Памина пребывает в молитве, и он объясняет ей, что в стенах этого храма нет места для мести и что только любовь связывает здесь людей.

В зале два жреца всё ещё наставляют принца и птицелова, налагая на них обет молчания с угрозой наказания громом и молнией за его нарушение. Тамино послушно исполняет обет, а вот Папагено не сдержан, особенно при появлении старой ведьмы, говорящей ему, что ей только что исполнилось восемнадцать лет и что у нее есть возлюбленный, чуть старше ее, по имени Папагено. Но собираясь вымолвить свое имя, при раскате грома и молнии она исчезает. Являющиеся три юных гения преподносят испытуемым еду, питье и их волшебные флейту и колокольчики, ранее отобранные. Пока птицелов наслаждается едой, а принц игрой на флейте, появляется Памина и направляется к принцу. Ничего не зная о его обете молчания и не понимая того, она поет печальную арию. Звучат трубы, призывая на новое испытание. Памина оказывается у ворот храма, напуганная, что никогда не увидит любимого. Зарастро убеждает ее, что всё будет хорошо, но она не уверена в этом. Тамино уводят, и двое влюбленных молятся о новой встрече.

Оратором сообщается Папагено, что он лишен «небесных удовольствий, которые дарованы посвященным». Но ему они не очень-то нужны. Стакан вина ему милее, чем все святыни мудрости. Вино развязывает ему язык, и он поет свою песню об одном желании: заполучить себе подругу жизни! Появляется его знакомая старуха-колдунья и требует от него клятвы в верности ей, иначе он останется навсегда оторванным от мира, на хлебе и воде. Едва птицелов соглашается на это, как ведьма оборачивается юной девушкой, в наряде из перьев, в пару Папагено. Ее имя — Папагена! Но они не могут еще вступить в брак. Птицелов сначала должен заслужить ее. И Оратор уводит ее.

В саду бедная Памина с кинжалом в руке страдает и готова покончить с собой: она думает, что Тамино забыл ее, и его больше никогда не увидит. Как раз три юных гения храма Зарастро останавливают ее и обещают взять ее к Тамино, что и делают. Принцу предстоит последнее испытание стихиями огня, воды, земли и воздуха. Его уводят два воина и жрецы, вновь дающие свои наставления. Перед вхождением Тамино в ужасные врата выбегает Памина, желающая разделить его судьбу. Ей разрешают это сделать. Тамино вынимает свою волшебную флейту, играет на ней, и влюбленные проходят через эти испытания. Когда всё оказывается позади, радостный хор приветствует их.

Между тем Папагено ищет свою возлюбленную Папагену. Он вновь зовет ее в саду и, никого не найдя, решает, как Памина, покончить с собой. С неохотой он завязывает веревку на суку дерева, готовый повеситься. Но юные три гении храма, спасшие Памину, спасают также и его. Они советуют ему сыграть на его волшебных колокольчиках. Он играет, и появляется нежная маленькая птичка-девочка. Их мечта — создать большую семью. В это время Моностатос теперь объединился с Царицей ночи, которая обещала ему Памину. Вместе с тремя феями они захватили храм Зарастро, но им его не одолеть. Гремят гром и молния, и злодейский квинтет исчезает в недрах земли. Возникает храм Изиды и Озириса. И сказочная опера завершается триумфальным хором жрецов, венчающих Тамино и Памину коронами Мудрости и Красоты” [14].

Хотя авторы оперы и были масонами, но символика оперы комична, и складывается впечатление, что авторы рассматривали образы либретто с позиций экзотики: как Древний Египет, так и то, что египетский жрец носит имя древнеиранского пророка Заратустры.  Уже это обстоятельство свидетельствует об условности места и времени действа оперы.

«Уже то, что действие «Волшебной флейты» происходит в Египте, для всех поборников немецкого типа мышления должно было бы стать доказательством ее космополитической основы. Действительно, либретто не имеет ничего общего с германским менталитетом. Скорее, оно основано на уходящих в египетско-эллинические воззрения архаических, языческих таинствах посвящения и приема своих адептов в сан посвященных, которые чужды по духу германским народам. И даже появляющийся в самом конце оперы «Тысячелетний дуб» едва ли может что-нибудь изменить в «немецкости» оперы.

 Зато недоступный мир ордена в этой опере-мистерии самым невообразимым образом лишается своей таинственности на глазах у всех, на подмостках сцены. И перед зрителем разворачиваются эзотерические скрижали, масонский словарь, причем само масонство иной раз трактуется с грубоватым подтекстом, а то и вообще высмеивается его таинственность. К тому же в либретто скрыты идеи, относящиеся к до – и послебиблейской духовной эре. Более того, премьера оперы состоялась 30 сентября, то есть в непосредственное соседство с новым иудейским 1791 годом (29/30 сентября), – простое ли это совпадение?

 Можно только догадываться, какой шок получили правоверные масоны и иллюминаты, когда попали в эпицентр событий, в которых демонстрировалась профанация ритуалов, вещей и нюансов, о которых говорилось только в храме, да и то намеками, а неразглашения деталей требовал обет молчания! А тут еще флер «сказочной оперы», который позволил широкой публике из предместья взглянуть незамутненными глазами на то, что так тщательно оберегалось от непосвященных.

В самом деле, либретто «Волшебной флейты» – это настоящий словарь масонов, их ритуалов, символов и каббалистики. Для полного реестра всех таинств в опере руку приложили многие исследователи.

 Опера Моцарта «Волшебная флейта» может быть истолкована как остросатирическое произведение. Уже биограф Моцарта Георг фон Ниссен назвал ее «пародией… на масонский орден». В самом деле, местами этот пародийный элемент в действии просто преобладает. Например, то, что женщина, Памина, допускается к наивысшему посвящению. Не кощунство ли это, поскольку женщины вообще не допускались в масонские ложи! Или же такой эпизод. В центре мизансцены стоит горе-адепт Папагено, которому совсем не до высшей мудрости, открывающейся в таинствах. Это дитя природы если только не лишается чувств от страха, то блестяще проваливается на всех испытаниях. Папагено выигрывает спор только благодаря своему острому языку, и поэтому в «Волшебной флейте» от великого до смешного всего один шаг. Папагено – человек простой, от земли; он и без испытаний добивается всего вместе: вина, женщин и песен, – гласит его мораль. Тайны и посвящение – это не для него, а для благополучно устроенных царских отпрысков типа Тамино. Это им, баловням судьбы, уже на роду написано одолеть всемогущего повелителя света Зарастро, правда, не без вмешательства анонимного протекционизма (волшебная флейта – собственность Царицы Ночи)» (Геннадий Смолин «Яд для гения, или Моцарт в преддверии вечности»).

Но, пожалуй, ключевая идея оперы состоит именно в силе музыки, в волшебной флейте и колокольчиках, которые даёт Царица Ночи птицелову и принцу, чтобы те вызволили её дочь из владений Зарастро. Именно игра на них позволяет не только очаровать самого волшебника, но и преодолеть все его испытания с дочерью Царицы Ночи Паминой. Именно его три мальчика возвращают испытуемым их отнятые в самом начале испытаний волшебные предметы, а также отговаривают от самоубийства отчаявшихся в это время Памину и Папагено (он, не то провалив испытания, не то уйдя по их другой развилке, по их совету находит свою возлюбленную при помощи волшебных колокольчиков). Современные толкования сюжета оперы, правда, объясняют конфликт Царицы Ночи и Зарастро из-за Памины тем, что Зарастро – отец девушки (к тому же он создатель волшебной флейты из «тысячелетнего дуба»), который не пожелал своё дитя отдать на воспитание матери из-за её коварного нрава и ревности. Таким образом можно догадаться, что Царица Ночи – символ властного феминизма и матриархата (возможно, что она же и наслала змея на принца, дабы тот оказался в её владениях и остался ей в услужении в качестве благодарности за спасение), так как её слуги – феи.

Однако планы и ложь Царицы Ночи рушатся, похоже, потому, что флейта – не её орудие, а орудие Зарастро, которое не настроено было на их реализацию и сделано из тысячелетнего дуба. Её не спасает даже сговор с мавром Моностатосом, начальником храмовых рабов во владениях Зарастро, который жаждет Памину получить в жены и за свою дерзость по отношению к ней получает наказание в виде побоев. Этот персонаж, пожалуй, заслуживает более пристального внимания из-за предназначенной исторической роли его подопечных в истории не оперного, а реального Древнего Египта:

«После становления около 7 — 5 тысяч лет тому назад центров региональных цивилизаций, весьма удалённых друг от друга, но имеющих много сходного и общего в сюжетах дошедших до нас мифов, повествующих об их становлении, началась их экспансия в сопредельные регионы. В результате этого, когда они стали граничить друг с другом, началась эпоха войн между региональными цивилизациями.

Вне зависимости от того, как цели этих войн понимали и объясняли владыки каждого из регионов, это были войны, имевшие объективной целью в дальней исторической перспективе построение единой глобальной цивилизации той региональной цивилизацией, которая победит в финале войн с прочими претендентами на то же самое.

В ходе этой эпохи войн Египет раньше всех своих конкурентов за безраздельное мировое господство перешёл от войн «горячих» к войне «холодной» — информационной войне методом культурного сотрудничества с порабощаемыми им соседями, чья исторически сложившаяся культура при осуществлении культурного сотрудничества замещалась либо извращалась целенаправленно сконструированной агрессором культурой — библейской культурой в нашей исторической реальности.

Как выражение этого способа ведения мировой войны, длящейся уже несколько тысяч лет, в результате усилий тамошних знахарей — наследников пирамид и знаний прошлой глобальной цивилизации — возникла приведённая в главе 1 настоящей работы библейская доктрина скупки всего остального мира у глобально беззаботных и бездумных на основе ростовщичества. Сам Египет, как региональная цивилизация, почти умер в родах этой доктрины и пребывает в коматозном состоянии по настоящее время.

Чтобы осуществлять агрессию методом культурного сотрудничества, необходим был самовоспроизводящийся инструмент, несущий искусственно и целенаправленно созданную культуру. По всей видимости собственную наблюдательность и усилия иерархи знахарей Египта подкрепили наследием Атлантиды из области генетических экспериментов, селекции и генной инженерии. Подручным «этнографическим материалом» (термин почёрпнут из каких-то писаний нынешних демократов), избранным для этой цели, оказались кочевые племена, ныне именуемые древнееврейскими, жившие в каменном веке (Как повествует Ветхий Завет, обрезание делалось каменными ножами. Исход, гл. 4: «25. Тогда Сепфора, взяв каменный нож, обрезала крайнюю плоть сына своего и, бросив к ногам его, сказала: ты жених крови у меня».) и залучённые в плен египетский.

Они стали храмовыми, а не государственными рабами и не рабами частных лиц: т.е. стали собственностью иерархии хранителей знаний и навыков, именуемой по-прежнему «жречеством» безо всяких к тому оснований в их последующей деятельности.

Потом, в ходе синайского “турпохода”, на основе этого «этнографического материала» была выведена особая порода людей — носителей библейской доктрины. Она исторически развилась в современное нам еврейство, вобрав в себя на протяжении веков и множество прозелитов (иноплеменников, принявших иудаизм, — подчас целые племена, как то было с хазарами)» (ВП СССР «Нам нужна иная школа»).

Т.е. по финалу оперы вырисовывается картина избавления человечества в лице принца Тамино от преследования библейством, обретения его счастливого будущего в лице дочери Зарастро и проигрыша феминизма и библейства в лице Царицы Ночи и Моностатоса (хотя в опере нет подбития последним[15] храмовых рабов на восстание против Зарастро – видимо, упреждение подстрекательства и неправды было тоже целью авторов оперы). Именно этот контекст ввёл в действие католическую мафию на устранение Моцарта в мир иной, чтобы приструнить особо ретивых братьев из «вольных каменщиков» не выходить за рамки миропонимания своего круга[16].

***

Многие зададутся вопросом, по какой причине связаны между собой сказка Экзюпери и музыкальная опера гениального австрийского композитора. А они связаны общностью образов. Вспомним, с чего начинается действо «Волшебной флейты»: главный герой оперы, принц Тамино, бежит от преследующего его огромного змея-дракона, но его спасают прислужницы Царицы Ночи – феи, убивающие змея копьями. И мы не ошибёмся, если укажем, что именно Моцарт и есть прототип главного героя сказки французского писателя[17].

Этому есть и прямое доказательство – от самого автора сказки, у которого созревали[18] её образы и сюжет в его журналистском репортаже «По пути в Советский Союз» с подзаголовком «Ночью в поезде среди шахтеров-поляков, возвращавшихся на родину, спал маленький Моцарт, похожий на сказочного принца», ставшем концовкой его знаменитой «Планеты людей»:

«Я присел напротив семейной пары. Примостившись между мужчиной и женщиной, спал ребенок. Он повернулся во сне, и свет ночника упал на его лицо. До чего хорош! Среди кривых ветвей сияло золотое яблочко. Неуклюжая тяжесть скопила красоту и изящество. Я наклонился, чтобы разглядеть получше безупречно гладкое личико, красиво очерченный рот.

Я сказал себе: «Вот лицо музыканта, это маленький Моцарт, чудесное обещание, подаренное жизнью!». Он был точь-в-точь как маленький принц из средневековой легенды. Если заботиться о нем, баловать, учить, кто знает, чего он сможет добиться? Когда в саду, благодаря чудесам мутации, вдруг расцветает необычная роза, сбегаются все садовники. Ее окружают заботой, ухаживают, берегут. Но нет садовников для людей. Маленького Моцарта тоже переработают жернова. Лучшее, что услышит этот Моцарт, будут расхлябанные песенки в дешевом кафе-шантане, пропахшем табаком. Моцарт обречен…

Я вернулся к себе в вагон. И вот с какими мыслями:

«Эти люди привыкли к нищете. И меня томит вовсе не жажда благотворительности. Я не ищу мази, которая смягчила бы боль незаживающей раны. Они истекают кровью, но боль их не мучает. А меня мучает урон, который нанесен человеческой сути, не одному человеку — весь наш род терпит ущерб. Не жалость щемит мне сердце, жалости не доверишься. Забота садовника[19] мешает мне спать этой ночью. Я опечален не бедностью, с бедностью сживаются так же, как сживаются с бездельем. На Востоке люди живут в грязи, и грязь им в радость. Печалит меня то, чему не поможет бесплатный суп. Печалят не горбы, не дыры, не безобразие. Печалит, что в каждом из этих людей погасла искорка Моцарта».

И если прототип главного героя – Моцарт, то змея в сказке – символ библейства, к которому одинаково принадлежат масонство и католичество, сделавшие возможным убийство композитора. Наверняка вполне не кажется невероятным, что писатель в сказке выразил своё мнение по поводу кончины музыкального гения, к насильственной смерти которого привели оглашение негативного для них сценария на оперной сцене и интерес к эзотерике: неслучайно знакомство Маленького Принца со змеёй начинается с его любопытства, на которое та отвечает отвлеченными фразами о «дороге домой» и об одиночестве среди людей. О том, что хотела сделать змея на самом деле, известно нам из ранее рассмотренной «Волшебной флейты» (это известно и повествователю сказки, когда он был шокирован её разговором с Маленьким Принцем у стены на развалинах). Но вот что действительно загадка, так это сам финал истории после прощания Маленького Принца с рассказчиком:

«Сначала ничего не происходило, но потом у его щиколоток сверкнула желтая вспышка. Он не вскрикнул. Он лишь упал – медленно, как валится подрубленное дерево. И безмолвно: ведь песок поглощает все звуки.

Иллюстрация Антуана де Сент-Экзюпери к сказке “Маленький принц”

И вот прошло уже шесть лет… Я еще никому не рассказывал эту историю. Когда я вернулся, мои товарищи были так рады видеть меня живым и здоровым, что не пожелали ничего слушать. Мне было грустно, но я сказал им:

– Я устал…

Теперь печаль моя немного развеялась. Не совсем, конечно. Но я знал, что маленький принц возвратился на свою планету: ведь на рассвете я не нашел его тело. Да и не такое уж оно было тяжелое… А по ночам я люблю слушать звезды. Словно пятьсот миллионов маленьких колокольчиков…».

Чем могла быть жёлтая вспышка, сверкнувшая рядом с Маленьким Принцем? Конечно, змея нарисована жёлтой на иллюстрациях, но здесь опять вспоминается «Волшебная флейта» Моцарта, а конкретнее – её финал, когда Царица Ночи и её пособники побеждаются громом и молнией. Параллель с «Волшебной флейтой» обозначается тем, что исчезновение главного героя происходит ночью, тогда как Тамино в самом начале оперы спасают феи-прислужницы Царицы Ночи. К тому же, змею, преследовавшую принца, они убивают копьями, а копьё опять-таки – символ грома и молнии. Вот почему рассказчик не находит утром тела Маленького Принца: ведь его спас яркий удар с неба, нацеленный не в него, а в змею[20], от которой ничего не осталось после этого. Об этом говорит ещё и предпоследняя иллюстрация сказки, в которой главный её герой подсвечивается чем-то золотистым перед своим падением. Внешне свечение выглядит будто от звезды, но такой яркий свет может быть либо только от молнии, либо от падающего осколка метеора, который на небе в силу его масштабов первоначально воспринимается зрением как звезда. Однако здесь абсолютно неважно, свалилась ли вспышка с неба или же она выскочила из нарисованной у принца шпаги в одной из иллюстраций писателя, о которой в сказке нет ни одного словесного упоминания, равно как и о её свойствах.

Как уверяет Лис главного героя в сказке, «по-настоящему можно видеть только сердцем. Суть вещей незрима для глаз». Но именно такие выводы о связи оперы Моцарта с прозаической сказкой Экзюпери видятся при сопоставлении их содержания.

Послесловие

Нет сомнений, что сказка о Маленьком Принце является своего рода визитной карточкой самого писателя и резюмированием сложившегося у него творчества. Однако оно ею отнюдь не ограничивается: точно таким же резюмированием является его роман «Цитадель».

Очень достаточное количество литературоведов предполагает, что атеизм был присущ Экзюпери. Но атеизму всегда сопутствует нигилизм, а Экзюпери им никогда не был, как следует из этих строк романа: «От одной вехи к другой пойдешь ты к Тому, чьё присутствие так ощутимо сквозь полотно жизни. К Тому, кто суть и смысл той Книги, откуда я беру отдельные слова, к Нему — Мудрости, к Нему — Бытию и Жизни, к Нему, Кто возвращает всё востребованное». И его молитва, написанная в стихотворной форме, не оставляет камня на камне от подобных предположений[21]:

«Вседержитель[22], я прошу не о чудесах и не о миражах, а о силе каждого дня.

Научи меня искусству маленьких шагов.

Сделай меня наблюдательным и находчивым, чтобы в пестроте будней вовремя останавливаться на открытиях и опыте, которые меня взволновали.

Научи меня правильно распоряжаться временем моей жизни.

Подари мне тонкое чутье, чтобы отличать первостепенное от второстепенного.

Помоги мне понять, что иллюзии ничем не могут помочь. Ни воспоминания о прошлом, ни грёзы о будущем.

Помоги мне быть здесь и сейчас и воспринять эту минуту как самую важную.

Убереги меня от наивной веры, что всё в жизни должно быть гладко.

Подари мне ясное сознание того, что сложности, поражения, падения и неудачи являются лишь естественной составной частью жизни, благодаря которой мы растем и зреем.

Напоминай мне, что Сердце часто спорит с Рассудком.

Пошли мне в нужный момент кого-то, у кого хватит мужества сказать мне правду, но сказать ее, любя!

Я знаю, что многие проблемы решаются, если ничего не предпринимать, так научи меня терпению.

Ты знаешь, как сильно мы нуждаемся в Дружбе.

Дай мне быть достойным этого самого прекрасного и нежного Дара Судьбы.

Дай мне богатую фантазию, чтобы в нужный момент, в нужное время, в нужном месте, молча или говоря, подарить кому-то необходимое Тепло.

Сделай меня человеком, умеющим достучаться до тех, кто совсем «внизу».

Убереги меня от страха пропустить что-то в жизни.

Дай мне не то, чего я себе желаю, а то, что мне действительно необходимо[23].

Научи меня искусству маленьких шагов».

«Долгое время о смерти Антуана де Сент-Экзюпери было мало что известно. Его самолет Lockheed P38 Lightning вылетел с аэродрома на острове Корсика в разведывательный полет 31 июля 1944 года, однако так и не вернулся.

Рассматривалось несколько версий исчезновения писателя – авария, дезертирство и даже самоубийство. После нескольких серьезных катастроф здоровье Экзюпери было сильно подорвано, он страдал депрессией. Незадолго до рокового дня писателю вообще запретили летать.

О том, что самолет и останки писателя покоятся на дне Средиземного моря, стало известно в 1998 году, когда местный рыбак обнаружил в своих сетях серебряный браслет, принадлежавший Экзюпери. На украшении было выгравировано имя писателя, имя его жены и нью-йоркский адрес издателя, выпустившего «Маленького принца».

Начались подводные поиски, и только в 2003 году французский дайвер Люк Ванрель обнаружил в этом районе обломки самолета P38 Lightning, на котором летал Экзюпери.

По версии исследователей, самолет создателя «Планеты людей» упал в море на большой скорости и почти вертикально. В момент столкновения с водой произошел взрыв. Обломки машины разметало под водой на огромном пространстве. Ни одного из фрагментов человеческих останков так и не было обнаружено.

Экспедиция пошла по немецкому следу после того, как с разбившимся самолетом был найден остов немецкого «мессершмита».

А после того, как один из исследователей связался с германским пилотом, расследование тайны смерти Экзюпери было полностью раскрыто.

88-летний Хорст Рипперт, бывший пилот люфтваффе, сообщил, что именно он сбил самолет писателя.

По словам летчика, 31 июля 1944 года над Средиземным морем неподалеку от Тулона он подбил самолет с французскими опознавательными знаками. Пилот говорит, что не видел лица человека, который сидел за штурвалом и что он никогда не стал бы стрелять в Экзюпери.

«Сначала я его преследовал, потом сказал себе: если ты будешь уклоняться от боя, я тебя собью. Я выстрелил, задел его, самолет рухнул. Прямо в воду. Пилота я не видел. Только потом я узнал, что это был Сент-Экзюпери», – цитирует летчика журнал Le Figaro Magazine, публикующий выдержки из книги Жака Праделя и Люка Ванреля «Сент-Экзюпери: Последняя тайна».

Рипперт признается, что «надеялся и всё еще надеется, что это был не он», потому что «в молодости мы все читали и обожали его книжки».

«Если бы я знал, что это был Экзюпери, я бы никогда не сбил его, никогда…», – заявил бывший пилот»[24].

Исповедь убийцы писателя очень красноречива, но кощунственно выглядят слова: «Мы все читали». Точно также слушали Моцарта его убийцы, отравившие композитора ртутью, и они бы могли произнести в свой адрес подобное. Однако не услышали и не вняли, иначе бы история пошла по иному пути. Поэтому писатель не избежал бы гибели на войне, если вспомнить судьбу погибшего в Польше во Второй мировой войне автора печальной сказки о короле Матиуше, польского писателя и педагога Януша Корчака, отказавшегося покинуть сирот, которых он опекал и воспитывал, и эвакуироваться из страны дважды и в последний раз даже тогда, когда ему это предложил офицер СС, также читавший его книги, как и пилот люфтваффе – Экзюпери.

Как мы помним из откровений в вышеприведенном репортаже Экзюпери, писателя волновала не только загадка убийства музыкального гения восемнадцатого века, но и массовое убийство человеческого созидательного творческого потенциала, свидетелем которого он был сам и что наблюдается до сих пор, и потому в сказке о Маленьком Принце выражена вера и надежда, что этому процессу в человеческой культуре будет положен конец. Только так можно объяснить мотивы появления у него этого сокровенного и лаконичного литературного произведения.

 

16.11.2017 – 30.01.2019

 

[1] См. также статью коллектива Информационно-аналитического Центра (ИАЦ) «Маленький принц Экзюпери — гид в Звёздную Страну» (http://inance.ru/2016/08/prince-exupery/).

[2] Перевод Норы Галь: http://lib.ru/EKZUPERY/mprinc.txt

[3] Перевод Андрея Шарова: http://lib.ru/EKZUPERY/mprinc_s.txt

[4] Высказывание, принадлежащее авторству французского короля Людовика XVIII, было приведено в переписке еврейской писательницы Рахели Левин (1771-1833) и немецкого публициста и журналиста К. Э. Эльснера (1764-1828). В одном из писем от 8 июля 1817 года было упомянуто высказывание Людовика о вежливости и точности. Его опубликовали через много лет в книге “Переписка между Варнхаген фон Энсе и Эльснером”. Данная сентенция была также опубликована в книге “Воспоминания” политика и банкира Жака Лаффитта, которая увидела свет в 1844 году.

[5] О том, в каких моментах этот перевод отходит от оригинала, говорится в одной из рецензий социальной сети любителей книг «LiveLib»: https://www.livelib.ru/review/498352-malenkij-prints-antuan-de-sentekzyuperi

[6] «Ложные былины о русских богатырях от издательства ЭКСМО» (https://whatisgood.ru/press/books/ostorozhno-lozhnye-byliny/).

[7] Французский философ, математик, автор трудов по метафизике и символике, отмежевавшийся от масонства в 1909 году и принявший ислам суфийского толка, получивший после этого имя Абдель-Вахид Яхья («Служитель Единого»). Не раз публиковался в философском журнале «Антимасонская Франция». О возможных причинах и мотивах этого поступка см. труд ВП СССР “Суфизм и масонство: в чем разница”.

[8] В статье «Об одной миссии в Центральной Азии» (“La Gnose”, январь 1910 года) Генон одной фразой ставит под сомнение авторитет догм библейства (http://evolist.livejournal.com/136961.html):  “Современные экзегеты, задающиеся вопросом: как получилось так, что в Книге Бытия в одних пассажах Бог именуется «Элохим», а в других – «YHWH»? – не понимают, что эти два термина, первый из которых, к слову, стоит в форме множественного числа, имеют совершенно разный смысл, и что в реальности ни тот, ни другой не обозначают Бога“.

[9] См. также выступление историка и публициста А.И. Фурсова «Мировое масонство: 300 лет в истории» (https://www.youtube.com/watch?v=2f4-PsVtWGg).

[10] В переводе Андрея Шарова:

«– Если бы я приказал генералу порхать с цветка на цветок подобно бабочке, или написать трагическую пьесу, или превратиться в птицу, парящую над морем, а генерал не исполнил полученный приказ, кто из нас двоих был бы повинен в этом? – сердито спросил король. – Генерал или я сам?

– Вы, – твердо ответил принц.

– Вот именно. Со всякого надо спрашивать лишь сообразно его способностям, –  рассудил король и продолжал: – Признанием пользуется только та власть, которая опирается прежде всего прочего на благоразумие. Если приказать своим подданным утопиться в море, они поднимут восстание. Я имею право требовать повиновения лишь потому, что мои повеления разумны».

[11] Он же написал и опубликовал книгу-исследование «Как отравили Булгакова» (2016), предполагая, что автора «Мастера и Маргариты» могли убить пособники масонов-иллюминатов за своеобразный намёк на их поклонение инфернальным силам, исходя из описания в романе присущей им атрибутики среди нечисти-персонажей (https://utices.com/book.php?id=245026&page=1).

[12] Николай Захаров, Геннадий Смолин – «Quod erat demonstrandum! или Как атомная наука помогла раскрыть причину загадочной смерти В. А. Моцарта» (http://vamozart.narod.ru/1.html).

[13] См. русский перевод либретто оперы (http://libretto-oper.ru/Mozart/magic-flute).

[14] Краткое содержание оперы (http://www.belcanto.ru/fleita.html).

[15] Тогда была бы интересна параллель между мавром Моностатосом и другим его соплеменником-«мавром» – Карлом Марксом, готовившим теоретическую «почву» для перманентной троцкистской революции и… обозначенным в пушкинской поэме «Домик в Коломне» в образе «кухарки Мавры» (См. труд ВП СССР «Концептуальная власть на Руси»).

[16] Именно это понял А. С. Пушкин, когда заинтересовался загадкой смерти Моцарта, по итогам чего была создана им маленькая трагедия «Моцарт и Сальери». Как ни странно, но и для самого её автора она оказалась в какой-то степени пророческой: гений поэзии, разошедшийся с декабристами-масонами, оказался устранён из жизни в результате заговора католического ордена иезуитов, подобно Моцарту (см. статью коллектива Информационно-аналитического Центра (ИАЦ) «Дуэль Пушкина: исполнители и заказчики (Часть 2)» (http://inance.ru/2015/02/duel-pushkina/ и https://web.archive.org/web/20200411115519/https://pandoraopen.ru/2017-02-11/duel-pushkina-ispolniteli-i-zakazchiki-chast-2/)).

[17] В пользу этого говорит ещё тот факт, что множество числительных фигурирует в сказке в качестве второй отсылки к опере, где тоже числительным отводится место – как персонажам, так и местам её действа, а главный герой отправляется в странствие вместе с перелётными птицами – предметом интереса птицелова Папагено из оперы.

[18] Но также есть и новелла немецкого писателя Э. Т. А. Гофмана «Неизвестное дитя», в которой её главный герой, неизвестный отпрыск королевы фей, тоже похож на Маленького Принца, и его прямо так называют герои новеллы, дети дворянина Таддеуса фон Бракеля. Впрочем, этот писатель также восхищался талантом Моцарта и одно из своих имён сменил на одно из имен Моцарта – «Амадей» (от лат. «любящий Бога»).

[19] Английский писатель Д. Р. Р. Толкиен, затрагивавший в «Сильмариллионе» проблему творчества, отказывающегося признать порядок мироздания Свыше, писал в одном из своих писем: «Человек — не просто семя, развивающееся по заданному образцу, удачно или неудачно, в зависимости от обстоятельств… Человек — одновременно и семя, и до некоторой степени садовник, хороший, плохой ли».

[20] Т.е. Свыше не было допущено то, что в отношении Иисуса попытались реализовать и не смогли неправоумствующие, как повествует об этом неканоническая книга Ветхого Завета «Премудрость Соломона» (строфы 1 – 21).

Если же обратиться к самому началу сказки, где повествователь рассказывает о своём детском рисунке с удавом, проглотившем слона, то мы неожиданно находим такой образ в китайской мифологии: это башэ — подобный удаву громадный змей, который поедал слонов.

Упоминание башэ встречается в классических китайских произведениях «Вопросы к небу» поэта Цюй Юаня, где автор пародирует схоластов, обсуждавших вопросы, дать ответ на которые способно только небо, древнекитайское высшее божество («И какова величина / Змеи, глотающей слона?..»), и в «Каталоге гор и морей», древней энциклопедии по ботанике, географии, медицине, мифологии и религии Древнего Китая. Неизвестно, знал ли писатель о китайском мифологическом змее башэ при написании сказки, да и была ли возможность у её повествователя в детстве найти что-нибудь о мифологии Китая, но мы встречаем у автора в связи с упоминанием географии: «Я с первого взгляда могу отличить Китай от Аризоны» (впрочем, Экзюпери различает Запад и Восток не только в географии: стоит вспомнить вставной сюжет сказки о турецком астрономе, первооткрывателе астероида Маленького Принца, чей доклад восприняли только тогда, когда он был одет на европейский лад).

Это практически явное указание на наличие иносказательности «Маленького принца».

«Исследователь китайского фольклора В. Эберхард связывает башэ с легендарным лучником Хоу И, который спустился из рая, чтобы покарать злодеев. Одной из жертв Хоу И стала змея-монстр, в разных версиях мифа называемая башэ, или сюшэ, или «длинный змей» из озера Дунтинху» («Башэ» (https://web.archive.org/web/20200808074607/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D1%88%D1%8D).

Таким образом, сведения о башэ подтверждают версию о том, что пустынная змея была ударена вспышкой молнии. Собственно, рисунок с удавом, проглотившем слона, становится индикатором для повествователя различения людей в кругу общения:

«Всякий раз, встречая взрослого, который казался мне хоть мало-мальски сообразительным, я интереса ради показывал ему свой Рисунок Номер Один, который сохранил и всегда носил при себе. Так я надеялся определить, способен ли этот человек понять суть вещей. Но он, или она, непременно говорили: “Да ведь это шляпа”. И после этого я уже никогда не заговаривал с ними о боа-констрикторах, первозданных лесах или звездах; я просто опускался до их уровня и вел беседы о бридже, гольфе, политике и галстуках.  И эти взрослые всегда бывали очень довольны тем, что познакомились с таким здравомыслящим человеком. Так я и жил сам по себе, и не было у меня стоящего собеседника» (перевод Андрея Шарова).

[21] См. сборник публицистики «Можно верить в людей… Записные книжки хорошего человека» (https://biography.wikireading.ru/186034) и роман писателя «Цитадель» (https://utices.com/book.php?id=20240&page=1).

[22] Такой перевод слова «Seigneur» наиболее точно отражает выраженный в «Молитве» смысл и личностную нравственную этику её автора (см. оригинал (http://www.proza.ru/2016/10/26/1641)), и вот почему: «Бог — всегда Господь, поскольку Его воля господствует над всем, что есть в Мироздании. Но Бог при этом — не тиран и не деспот, и ему не нужны холопы.

Однако устремлённость к господству свойственна разнородному демонизму — как нечеловеческому, так и “человеческому”. В силу этого обстоятельства в культурах толпо-«элитаризма», включая библейскую, не всякий именуемый словом «господь» («Lord», «Overlord») — Бог. И соответственно не всякое упоминание «господа» или обращение к «господу» — представляет собой упоминание Бога и обращение к Нему. Такая «переадресация запросов», организованная на основе умолчаний, — одно из средств введения в идеалистический атеизм паствы во всех религиозных культах толпо-“элитарных” обществ. Чтобы убедиться в этом посмотрите тексты различных вероучений, тестируя их на предмет замены слова «господь», словом «Бог»: во многих случаях (если не в большинстве) такая замена вызывает ощущение фальши, поскольку Богу не свойственно то, что характерно для «господа» в тех или иных вероучениях…» (ВП СССР ««Сад» растёт сам?..»).

[23] Что совпадает со словами Иисуса, обращенными к Богу-Вседержителю, во время молитвы в Гефсиманском саду:

    “Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там.

    И, взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать.

    Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною.

    И, отойдя немного, пал на лице Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты.” (Библия, Благая весть от Матфея, 26:36-39).

 «Иисус был носителем человечного типа строя психики. Однако всё же настроение его было не самым приятным для него в тот момент в Гефсиманском саду. И несмотря на то, что он был в скорби, он распознал нравственный выбор для данной конкретной ситуации для него и совершил этот выбор в сторону добра для данных обстоятельств. А именно, он выбрал веру Богу и покорность Его воле. Что выразилось в его молитве словами “не как Я хочу, но как Ты”.

И т.к. нравственный выбор был совершён Иисусом правильно, он остался при человечном типе строе психики, несмотря на своё плохое настроение. И даже более того, в качестве “побочного эффекта”, Бог сделал так, чтобы “чаша сия” миновала его, и Иисус не был схвачен и распят.

     “… мы ведь убили Мессию, Иисуса, сына Марйам, посланника Бога” (а они не убили его и не распяли, но это только представилось им; и, поистине, те, которые разногласят об этом, – в сомнении о нем; нет у них об этом никакого знания, кроме следования за предложением. Они не убивали его, – это верно известно, нет, Бог вознес его к Себе: ведь Бог велик, мудр!” (Коран, 4:157, 158)» (ТО «Зенит» – «Настроение и психопрактики») (http://tozenit.blogspot.com/2015/02/blog-post_26.html).

[24] Оксана Бойко – «Раскрыта тайна смерти Сент-Экзюпери» (https://vz.ru/society/2008/3/17/152741.html).

 

” width=”20″ height=”20″>